Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Главное Событие спектакля — игра Сергея Маковецкого — существует в стороне от столкновения жестко идеологизированных концепций автора и режиссера. Пока Виктюк играет на руку гордыне, мифологизируя и «укрупняя» образы, Маковецкий просто играет влюбленного человека. Хорошо играет.
Не ослепление страстью, а прозрение. Что-то открылось его Илье в чужом лице — ослепительное и сокрушающее, так что больно глазам. И он все отводит взгляд. Его любовь исполнена страха, тревоги, мучительной нежности. Она несбыточна — протянув руку, он так и не может коснуться волос Антона — и с самого начала (он это твердо знает) таит в себе смерть.
Мрачные реалии пьесы Коляды позволили Маковецкому сделать традиционный, но от того не менее эффектный ход. Любовным безумием охвачен не интеллигентный неврастеник Галлимар, а нищий, озлобленный калека, день-деньской торчащий у универсама, чтобы к вечеру пропить выручку. Маковецкий создает характер сильный и грубый, чтобы тем острее сыграть преображение своего героя. Мелодраматический закон контраста дает тон уверенной повадке Маковецкого. Возвышенная душа героя освобождается от грубой оболочки, неровно оборвавшись в разгар веселья, интонация сулит невеселый исход. Чувство внутренней обреченности одолевается в веселом отчаянии: так он рассказывает свой сон, в котором был вороной, летал и каркал: «Я ворона!.. Я никакого пола, ни женского, ни мужского!..» Он сильно взмахивает рукой, глаза его темнеют и круглятся по-птичьи, в них тоска и азарт.
Но в этом разорванном спектакле даже цельное актерское существование Маковецкого обречено на разлад. Его всерьез сыгранное предсмертное просветление не может преодолеть комической безвкусицы монолога, сочиненного Колядой. Этот двойной эффект логично завершает спектакль, созданный из неразрешимых противоречий между мистерией и «чернухой», между шоу и проповедью. Лицо Ильи озаряется радостным светом, он произносит слова, которые дарят нам сладкую, невыносимо сладкую надежду: «Мы встретимся, Антон! Обязательно встретимся!»
Встретятся. Обретут свой искусственный рай, где идет бумажный снег, и вместо Преснякова-младшего поет Фредди Меркьюри.
Никифорова В. «Рогатка» Коляды и Виктюка: противоположности не сходятся // Театр. 1994. № 7-8.