Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Можно считать актерскую профессию искусством или ремеслом (причем, как заметил провинциальный артист Гриша Незнамов в пьесе А. Н. Островского «Без вины виноватые» — «ремеслом довольно низкого сорта»). Но есть среди тех, кто вроде бы занят таким же, как все, обыкновенным лицедейством, особенные существа. Им положен другой закон. ‹…› Эти особенные, «другие», конечно, изумительно хороши собой, но когда и если красота их покидает, они не перестают быть Другими. Если вы меня понимаете, то поймете, почему Марлон Брандо — «другой», а Пол Ньюмен и Клинт Иствуд — нет. ‹…›
«Другим» оказался в нашем кинематографе Сергей Бодров-младший. На первый взгляд он казался отличной иллюстрацией к образу «мальчика из хорошей семьи». В третьем-четвертом поколении советская интеллигенция оказалась способной производить элитные экземпляры человеческой породы. Словно и не было сокрушительных ударов по российскому генофонду: вот же он, благородно-сдержанный дворянский юноша, с детским румянцем и светло-любопытными ко всему глазами, приемлемый хоть в Лондоне, хоть в Париже, хоть в Венеции, умный, с врожденным чувством меры, красавец, талант, работник. Он вел себя разумно и правильно — трудился, писал диссертацию, снимался в кино, вел телепередачи, заботился о семье, достойно принимал огромную славу, прилично дебютировал как режиссер («Сестры»). Его личный «код» был нацелен на спокойное и последовательное осуществление грамотной, разумной, богатой свершениями программы. А его жизнь внутри любого фильма удивляла «патологической естественностью», отсутствием специальных лицедейских ухищрений, аристократической флегмой, животным артистизмом.
Однако наше кино довольно своеобразно отреагировало на его появление. Хорошим и славным он побывал в картинах своего отца («Кавказский пленник», «Медвежий поцелуй») и в отличной мелодраме Режиса Варнье «Восток-Запад». ‹…› Но по-настоящему завладел судьбой Бодрова русский Мерлин из Свердловска, режиссер Алексей Балабанов. «Брат» и «Брат-2» — это не просто фильмы. Это магическая операция по извлечению молодого русского господина из отвлеченного пространства и внедрение его в падший русский мир, в грязь русского распада, к люмпенам, шлюхам, ворам и убийцам. Отрешенно-завороженный, как Марья-Искусница в царстве Водокрута, сказочный мальчик начинает прилежно выполнять заложенную в него программу: программу фантомной победы, нереального русского реванша. Бодров и Сухоруков, два брата, две стороны «русской сказки», высшая и низшая сила, патриций и плебей, слуга и господин, флегматичный игрок и жизнелюбивый прохиндей. ‹…›
Но если подобных персонажу Сухорукова еще можно отыскать в действительности, то о герое Бодрова скажем со всей ответственностью: никаких «таких парней» у нас не было и нет. Было балабановское колдовство, чистый акт художественной воли, светлоглазый мираж в свитерке крупной вязки и обрезом за поясом. Господин, которого попросили (или заставили) играть за своих падших братьев-братков, и он сыграл, и стал их кумиром, символом успеха, «русской мечтой». ‹…›
В сентябре 2002 года Сергей Бодров и его съемочная группа пропали без вести на Кавказе, в ущелье Кармадон, во время съемок фильма «Связной». ‹…› В тяжком псевдониме рока — Кармадон — словно бы слышен приговор русским мечтам о прекрасных людях, которые смогут справиться со злыми пространствами, заполнить из умной жизнедеятельностью, любовью, добродушной игрой, празднествами дружества и симпатии....
Москвина Т. Люди. Звезды. Куклы. Обезьяны // Сеанс. 2005. № 19/20.