Мои отношения с кинематографом носят характер почти мистический. Самое первое воспоминание, которое рисует моя память — это фильм, демонстрировавшийся в церкви, в деревне. Церковь, конечно, тогда была уже клубом. Мне было года три, и я помню экран, на котором танцевали три цветных поросенка, и помню луч проектора. И это вообще самое первое, что я помню. Недавно я был в жюри на одном фестивале и в документальном фильме увидел эти кадры — оказалось, это был «Дисней», фильм о трех поросятах. Следующее, что я помню — клуб под соломенной крышей, церкви тогда уже не было, и там показывали «Подвиг разведчика». Нам, детям, места не хватило, клубы были просто битком набиты, и мы лежали на сцене, ногами к экрану. Долгое время этот фильм вспоминался мне именно в такой перспективе: актеры, уходящие вверх, как деревья. И помню еще фильм в том же клубе — «Девочка ищет отца». Вот такие отрывочные воспоминания, и все они почему-то связаны с кино.
А в 8-м классе я стал увлекаться охотой, и отец с матерью говорили мне: «Сережа, это доведет до беды, давай лучше ты чем-нибудь другим займешься, давай кинокамеру тебе купим». И купили, вместе с пленкой и химикатами, она до сих пор у меня есть — Киев 16 с-3, 16 мм. Тогда уже я подумал, что это может быть моей профессией — когда вдруг почувствовал, что могу что-то снимать и увидел, как это на экране движется. Но это было все абсолютно интуитивно. Это не ложилось ни на что. Я жил в селе в центре Мордовии, не знал, как во ВГИК поступить. Какие-то книжки читал. После школы поехал в институт, и, оказалось, опоздал — не знал, что есть творческий конкурс. Привез свои фильмы самодельные, а нужны были фотографии, которых у меня не было. Ушел в армию, начал заниматься фотографией серьезнее, но когда в следующий раз приехал, не прошел по баллам. Однако понял, что могу. И устроился работать выездным фотографом в местный комбинат бытового обслуживания — ходил по деревням, снимал. Потом я все-таки поступил и стал активно учиться, но в какой-то степени мне трудновато было — после деревни, где все на мате разговаривают, после армии, где матом приказы отдают, мне было сложно сдерживаться, я мат для связки слов использовал, и где не мог, молчал. Но потом догнал своих товарищей.
Что мне действительно нравится то, чем я занимаюсь, я понял только курсе на 3-м. Понял, что могу что-то сделать. Не в смысле правильно экспонировать кадр. Я понял, что могу писать, могу разговаривать на этом языке, появилось естественное отношение с экраном. И самое смешное, что я даже не обрадовался, а, наоборот, испугался. Потому что могло быть иначе. Потом я всегда работал, боясь потерять это ощущение какого-то умения говорить. На просмотр материала ты всегда идешь с большим страхом, особенно когда снимаешь на пленку, потому что столько сюрпризов могло быть. Сейчас это вообще другие отношения, что, с одной стороны, плюс, а с другой — беда. А тогда это действительно был процесс, когда ты отвечал за всё — усилия всей группы сходились только на тебе. Этот момент для меня до сих пор главный. Но когда я ощутил это впервые, было достаточно страшно.
Мастер мой, Леонид Васильевич Косматов, хотя и умер буквально на первом курсе, как ни странно, сильно повлиял на меня. Мы с ним были почти земляки: он из Пензы, а я из Мордовии. Он ко мне благоволил, я несколько раз у него дома бывал, и когда он умер, получилось так, что мне пришлось разбирать его архивы. В связи с этим я много узнал, подружился с его вдовой, с сыном и в итоге сделал фильм про него. Это смешная история. Я снимал похороны и не знал потом, что с этим материалом делать. Тогда мне говорят: сходи на режиссерский факультет к документалистам. Познакомился там с Петей Солдатенковым, рассказал ему про это, он заинтересовался, и в итоге мы сделали фильм, который цел до сих пор. Но там ни кадра почти не осталось из того, что я снимал до этого. Однако мы с ним подружились и дружим до сих пор. Потом снимали о Высоцком много, сняли об Оболенском фильм.
Вообще, я достаточно много снимал во ВГИКе: по-моему, 28 раздельных частей, из которых многое было доведено до копий и есть даже полнометражный фильм -«День ангела», первый Сельяновский, который мы делали почти подпольно. Снимал потрясающий диплом, который сыграл большую роль в моем появлении на «Ленфильме» — «Строгая сенсорная депривация» Тани Чивиковой. Со Светой Чижовой я сделал две картины. Но когда мы подбирались к своим дипломам, выяснилось, что снимать их не с кем — государство образовало объединение «Дебют» и режиссерам разрешили снимать на профессиональных киностудиях с профессиональными операторами. В итоге свой диплом я режиссировал сам. Это был документальный фильм «Времена года, или Этюд на деревенскую тему», который многие относили к поэтической документалистике. Снимал я в своем родном селе. Там нет комментария, нет ничего назидательного — просто зарисовки из деревенской жизни, которые формируют некий образ деревни, ее уклада, цикличности и связи с природой. Благодаря этим работам, «Этюдам» и «Депривация», я попал потом на «Ленфильм».
После института меня распределили на Свердловскую киностудию, но у меня уже появилось двое детей, а там не было возможности предоставить мне жилье. Валерка Мартынов, Сережа Юриздицкий и многие мои друзья со старших курсов уехали на ленинградские студии, и я тоже, почуяв струю, подумал: почему бы и нет? Кто-то сказал, что Долинин в Москве снимает «Три года» с Любшиным, посоветовали поговорить с ним, показать свои работы. Я нашел его телефон, встретился, работы мои он посмотрел и ответил, что позвонит Илюше. Я тогда не очень понял, кто такой Илюша. Оказалось, Авербах, которому мои работы тоже дико понравились. И мы подружились с ним и дружили до самой его смерти.
Все у меня складывалось как нельзя лучше. Авербах привлек меня на студию, все стали смотреть мои фильмы, восторгаться, предлагали мне снимать. Но я, наверное, поступил очень правильно, я бы даже сказал мудро, потому что сначала отказался снимать сам — я почувствовал, что мне необходимо узнать студию изнутри. И пошел работать ассистентом оператора к Ване Багаеву, с которым мы были знакомы еще по институту, он двумя курсами старше учился. Когда Авербах и Долинин начинали «Голос», они пригласили меня вторым оператором. Я сразу же согласился и уже делал пробы, экспериментировал с цветом: красный хотел иначе подать, чем он передается на советских пленках, я в институте тоже этим занимался. И тогда вдруг появился Микаэлян. Каким образом — я не очень помню, но он посмотрел мои работы и предложил мне снимать. Я говорю: «Так я это, у Долинина вторым». А он все равно: «Я очень хочу». И уговорил Долинина. Тот даже согласился быть художественным руководителем на этой картине. Но материал ни разу не смотрел, он абсолютно мне доверял. И вот с тех пор я уже сам снимал в основном. Это был фильм «Влюблен по собственному желанию», 1981 год.
Там такой случай был: финал фильма, буквально завтра-послезавтра худсовет, я лечу из Сосновой Поляны, несу коробочку с титрами, поскольку это всегда в последнюю очередь делалось, иногда едва-едва успевали их вклеить для худсовета. Залетаю в 10-й корпус, и вдруг по лестнице спускается Микаэлян, грустный-грустный. Я говорю: «Сергей Герасимович, что случилось?» А он мне отвечает: «Знаете, Сережа, кино не получилось». Я немного опешил, но поскольку снимать для меня было радостью, я не придал этим словам особо трагического значения и поскакал дальше. А потом фильм зажил сам по себе. Это один из феноменов кино: иногда думаешь — сейчас будет «Оскар», а получается очень плохо. Или как здесь: кино примитивное достаточно, по сути — лубок, но оно очень долго живет, его до сих пор смотрят, его помнят. В «Сеансе» я прочитал — по-моему, Трофименков это написал, — что это кино смотрели женщины, на последних рядах украдкой смахивающие слезы, сжимая в руках авоську с продуктами. Гениально сформулировал. Эта современная Золушка многих трогала до глубины души, особенно женщин, да и мужчинам нравилось, как ни странно. Микаэлян очень сильно попал в этом плане.
Потом я снимал со Светозаровым «Скорость». Это было уже широкоформатное кино, 70 мм, которое требовало множества инженерных решений. Вообще, почти все фильмы их требуют. А мне это было еще и интересно — если нужно что-то решить, я тут же появлялся как из ларца и предлагал свои услуги. Можно было сказать: пусть кто-то другой сделает, а я потом сниму, но я так не привык. Я изначально свою позицию видел активной. Если я это умею, я это могу, я это делаю. Операторская профессия, по крайней мере в те времена, очень была рукоблудной — кроме головы, нужно было иметь еще и руки. Это доставляло мне удовольствие и стало моей второй профессией, позволяющей зарабатывать еще как-то, помимо операторства.
Как снимать, я знал и сам в какой-то степени, но никогда не ленился учиться у старших коллег. Многое мне дали Юсов, Рерберг — я начал с ними общаться еще в институте и никогда не стеснялся спрашивать, если чего-то не понимал. До самой их смерти я дружил с ними, особенно с Юсовым. Рерберг был человек очень специфический, но он, как ни странно, меня уважал. Уже «Строгую сенсорную депривацию» он похвалил. Когда я снимал «Граница. Таежный роман», Коля Ивасив как-то приехал на съемку и сказал, что Рерберг купил наш фильм на кассете, «Про уродов и людей», и приглашал к себе на чай, когда буду в Москве. Но чаю попить с ним уже, увы, не удалось — к сожалению, он вскоре умер. У операторов, безусловно, есть зависть какая-то, но, несмотря на это, у нас стайное чувство очень сильно развито. И на помощь приходят, и советуются, и спрашивают. И это нормально. Найди таких режиссеров, которые будут с кем-то советоваться. Этим, мне кажется, мы сильно от них отличаемся.
Со студенческих лет я имел дело с документальным кино, и если проецировать этот опыт на кино игровое, то основное, что он мне принес — это умение вырабатывать критерии, точку отсчета, и прикладывать их к сценарию. Снимая с Сельяновым «День ангела», я понимал, что это кино никакого отношения не имеет к документальному. А работая с Балабановым, я уже другую дистанцию занимал, потому что должно было быть, по словам Балабанова, убедительно. Что значит убедительно? Сделать так, чтобы все поверили. А верят люди, когда угадывают ситуацию. В ней ты можешь зрителя за разные ниточки дергать, но сначала нужно дать ему убедительную ситуацию. Чтобы ее сформировать, необходимо иметь некоторые представления о жизни. И в этом плане документальное кино сыграло для меня лично положительную роль.
Я с очень многими режиссерами снимал — с мужчинами, с женщинами, известными, неизвестными. Балабанов — дебютант в моих руках, и Коля Лебедев, и Лида Боброва. Много их прошло через меня. И все они, слава богу, разные. Балабанов, естественно, тоже особенный. Я часто говорю, что он отличался тем, что был умный. Все остальные тоже были неглупые, но он один из немногих, кто очень точно знал, чего хочет. Иногда я ему предлагал — пока актер, пока камера, давай я сниму вот так. А он спрашивал: «Зачем?» Я говорю: «Ну как, потом на монтаже посмотришь, если не понравится, уберешь». Но он отвечал, что ему это не надо, и мы не снимали. Что терял или приобретал этим Балабанов, я не знаю, но это отличало его от других. Он не хотел заумных вещей, он просто хотел делать то, что хотел, и добивался этого. А я его не подводил, и за это прежде всего он меня и ценил. Поначалу он вообще очень переживал за то, что получится на пленке. Это тоже его отличало — он был честен в своих незнаниях. Многие скрывали бы, делали вид, что понимают, а он говорил: «Я не знаю, что будет на экране». Это поначалу он так. Потом вообще эту тему отпустил, потому что верил мне, а когда появились мониторы, то и проблема ушла. Когда мы второй фильм снимали, я к своей камере приделал камеру наблюдения черно-белую. Говорю: «Леша, теперь ты наконец увидишь то, что я снимаю». А он: «Да нет, это не нужно, я на актера буду смотреть». Ну ладно. А потом он краем глаза начал коситься в монитор. Потом говорит: «Дайте мне стульчик». А потом уже съемка фильмов начиналась с того, что он первым делом спрашивал: «Где мое кино?» Иногда спиной к площадке сидит, смотрит и все видит там.
Специально для «Чапаева». Записал Алексей Артамонов.