Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Должно быть убедительно
Сергей Астахов о своих отношениях с кино

Мои отношения с кинематографом носят характер почти мистический. Самое первое воспоминание, которое рисует моя память — это фильм, демонстрировавшийся в церкви, в деревне. Церковь, конечно, тогда была уже клубом. Мне было года три, и я помню экран, на котором танцевали три цветных поросенка, и помню луч проектора. И это вообще самое первое, что я помню. Недавно я был в жюри на одном фестивале и в документальном фильме увидел эти кадры — оказалось, это был «Дисней», фильм о трех поросятах. Следующее, что я помню — клуб под соломенной крышей, церкви тогда уже не было, и там показывали «Подвиг разведчика». Нам, детям, места не хватило, клубы были просто битком набиты, и мы лежали на сцене, ногами к экрану. Долгое время этот фильм вспоминался мне именно в такой перспективе: актеры, уходящие вверх, как деревья. И помню еще фильм в том же клубе — «Девочка ищет отца». Вот такие отрывочные воспоминания, и все они почему-то связаны с кино.

А в 8-м классе я стал увлекаться охотой, и отец с матерью говорили мне: «Сережа, это доведет до беды, давай лучше ты чем-нибудь другим займешься, давай кинокамеру тебе купим». И купили, вместе с пленкой и химикатами, она до сих пор у меня есть — Киев 16 с-3, 16 мм. Тогда уже я подумал, что это может быть моей профессией — когда вдруг почувствовал, что могу что-то снимать и увидел, как это на экране движется. Но это было все абсолютно интуитивно. Это не ложилось ни на что. Я жил в селе в центре Мордовии, не знал, как во ВГИК поступить. Какие-то книжки читал. После школы поехал в институт, и, оказалось, опоздал — не знал, что есть творческий конкурс. Привез свои фильмы самодельные, а нужны были фотографии, которых у меня не было. Ушел в армию, начал заниматься фотографией серьезнее, но когда в следующий раз приехал, не прошел по баллам. Однако понял, что могу. И устроился работать выездным фотографом в местный комбинат бытового обслуживания — ходил по деревням, снимал. Потом я все-таки поступил и стал активно учиться, но в какой-то степени мне трудновато было — после деревни, где все на мате разговаривают, после армии, где матом приказы отдают, мне было сложно сдерживаться, я мат для связки слов использовал, и где не мог, молчал. Но потом догнал своих товарищей.

Что мне действительно нравится то, чем я занимаюсь, я понял только курсе на 3-м. Понял, что могу что-то сделать. Не в смысле правильно экспонировать кадр. Я понял, что могу писать, могу разговаривать на этом языке, появилось естественное отношение с экраном. И самое смешное, что я даже не обрадовался, а, наоборот, испугался. Потому что могло быть иначе. Потом я всегда работал, боясь потерять это ощущение какого-то умения говорить. На просмотр материала ты всегда идешь с большим страхом, особенно когда снимаешь на пленку, потому что столько сюрпризов могло быть. Сейчас это вообще другие отношения, что, с одной стороны, плюс, а с другой — беда. А тогда это действительно был процесс, когда ты отвечал за всё — усилия всей группы сходились только на тебе. Этот момент для меня до сих пор главный. Но когда я ощутил это впервые, было достаточно страшно.

Мастер мой, Леонид Васильевич Косматов, хотя и умер буквально на первом курсе, как ни странно, сильно повлиял на меня. Мы с ним были почти земляки: он из Пензы, а я из Мордовии. Он ко мне благоволил, я несколько раз у него дома бывал, и когда он умер, получилось так, что мне пришлось разбирать его архивы. В связи с этим я много узнал, подружился с его вдовой, с сыном и в итоге сделал фильм про него. Это смешная история. Я снимал похороны и не знал потом, что с этим материалом делать. Тогда мне говорят: сходи на режиссерский факультет к документалистам. Познакомился там с Петей Солдатенковым, рассказал ему про это, он заинтересовался, и в итоге мы сделали фильм, который цел до сих пор. Но там ни кадра почти не осталось из того, что я снимал до этого. Однако мы с ним подружились и дружим до сих пор. Потом снимали о Высоцком много, сняли об Оболенском фильм.

Вообще, я достаточно много снимал во ВГИКе: по-моему, 28 раздельных частей, из которых многое было доведено до копий и есть даже полнометражный фильм -«День ангела», первый Сельяновский, который мы делали почти подпольно. Снимал потрясающий диплом, который сыграл большую роль в моем появлении на «Ленфильме» — «Строгая сенсорная депривация» Тани Чивиковой. Со Светой Чижовой я сделал две картины. Но когда мы подбирались к своим дипломам, выяснилось, что снимать их не с кем — государство образовало объединение «Дебют» и режиссерам разрешили снимать на профессиональных киностудиях с профессиональными операторами. В итоге свой диплом я режиссировал сам. Это был документальный фильм «Времена года, или Этюд на деревенскую тему», который многие относили к поэтической документалистике. Снимал я в своем родном селе. Там нет комментария, нет ничего назидательного — просто зарисовки из деревенской жизни, которые формируют некий образ деревни, ее уклада, цикличности и связи с природой. Благодаря этим работам, «Этюдам» и «Депривация», я попал потом на «Ленфильм».

После института меня распределили на Свердловскую киностудию, но у меня уже появилось двое детей, а там не было возможности предоставить мне жилье. Валерка Мартынов, Сережа Юриздицкий и многие мои друзья со старших курсов уехали на ленинградские студии, и я тоже, почуяв струю, подумал: почему бы и нет? Кто-то сказал, что Долинин в Москве снимает «Три года» с Любшиным, посоветовали поговорить с ним, показать свои работы. Я нашел его телефон, встретился, работы мои он посмотрел и ответил, что позвонит Илюше. Я тогда не очень понял, кто такой Илюша. Оказалось, Авербах, которому мои работы тоже дико понравились. И мы подружились с ним и дружили до самой его смерти.

Все у меня складывалось как нельзя лучше. Авербах привлек меня на студию, все стали смотреть мои фильмы, восторгаться, предлагали мне снимать. Но я, наверное, поступил очень правильно, я бы даже сказал мудро, потому что сначала отказался снимать сам — я почувствовал, что мне необходимо узнать студию изнутри. И пошел работать ассистентом оператора к Ване Багаеву, с которым мы были знакомы еще по институту, он двумя курсами старше учился. Когда Авербах и Долинин начинали «Голос», они пригласили меня вторым оператором. Я сразу же согласился и уже делал пробы, экспериментировал с цветом: красный хотел иначе подать, чем он передается на советских пленках, я в институте тоже этим занимался. И тогда вдруг появился Микаэлян. Каким образом — я не очень помню, но он посмотрел мои работы и предложил мне снимать. Я говорю: «Так я это, у Долинина вторым». А он все равно: «Я очень хочу». И уговорил Долинина. Тот даже согласился быть художественным руководителем на этой картине. Но материал ни разу не смотрел, он абсолютно мне доверял. И вот с тех пор я уже сам снимал в основном. Это был фильм «Влюблен по собственному желанию», 1981 год.

Там такой случай был: финал фильма, буквально завтра-послезавтра худсовет, я лечу из Сосновой Поляны, несу коробочку с титрами, поскольку это всегда в последнюю очередь делалось, иногда едва-едва успевали их вклеить для худсовета. Залетаю в 10-й корпус, и вдруг по лестнице спускается Микаэлян, грустный-грустный. Я говорю: «Сергей Герасимович, что случилось?» А он мне отвечает: «Знаете, Сережа, кино не получилось». Я немного опешил, но поскольку снимать для меня было радостью, я не придал этим словам особо трагического значения и поскакал дальше. А потом фильм зажил сам по себе. Это один из феноменов кино: иногда думаешь — сейчас будет «Оскар», а получается очень плохо. Или как здесь: кино примитивное достаточно, по сути — лубок, но оно очень долго живет, его до сих пор смотрят, его помнят. В «Сеансе» я прочитал — по-моему, Трофименков это написал, — что это кино смотрели женщины, на последних рядах украдкой смахивающие слезы, сжимая в руках авоську с продуктами. Гениально сформулировал. Эта современная Золушка многих трогала до глубины души, особенно женщин, да и мужчинам нравилось, как ни странно. Микаэлян очень сильно попал в этом плане.

Потом я снимал со Светозаровым «Скорость». Это было уже широкоформатное кино, 70 мм, которое требовало множества инженерных решений. Вообще, почти все фильмы их требуют. А мне это было еще и интересно — если нужно что-то решить, я тут же появлялся как из ларца и предлагал свои услуги. Можно было сказать: пусть кто-то другой сделает, а я потом сниму, но я так не привык. Я изначально свою позицию видел активной. Если я это умею, я это могу, я это делаю. Операторская профессия, по крайней мере в те времена, очень была рукоблудной — кроме головы, нужно было иметь еще и руки. Это доставляло мне удовольствие и стало моей второй профессией, позволяющей зарабатывать еще как-то, помимо операторства.

Как снимать, я знал и сам в какой-то степени, но никогда не ленился учиться у старших коллег. Многое мне дали Юсов, Рерберг — я начал с ними общаться еще в институте и никогда не стеснялся спрашивать, если чего-то не понимал. До самой их смерти я дружил с ними, особенно с Юсовым. Рерберг был человек очень специфический, но он, как ни странно, меня уважал. Уже «Строгую сенсорную депривацию» он похвалил. Когда я снимал «Граница. Таежный роман», Коля Ивасив как-то приехал на съемку и сказал, что Рерберг купил наш фильм на кассете, «Про уродов и людей», и приглашал к себе на чай, когда буду в Москве. Но чаю попить с ним уже, увы, не удалось — к сожалению, он вскоре умер. У операторов, безусловно, есть зависть какая-то, но, несмотря на это, у нас стайное чувство очень сильно развито. И на помощь приходят, и советуются, и спрашивают. И это нормально. Найди таких режиссеров, которые будут с кем-то советоваться. Этим, мне кажется, мы сильно от них отличаемся.

Со студенческих лет я имел дело с документальным кино, и если проецировать этот опыт на кино игровое, то основное, что он мне принес — это умение вырабатывать критерии, точку отсчета, и прикладывать их к сценарию. Снимая с Сельяновым «День ангела», я понимал, что это кино никакого отношения не имеет к документальному. А работая с Балабановым, я уже другую дистанцию занимал, потому что должно было быть, по словам Балабанова, убедительно. Что значит убедительно? Сделать так, чтобы все поверили. А верят люди, когда угадывают ситуацию. В ней ты можешь зрителя за разные ниточки дергать, но сначала нужно дать ему убедительную ситуацию. Чтобы ее сформировать, необходимо иметь некоторые представления о жизни. И в этом плане документальное кино сыграло для меня лично положительную роль.

Я с очень многими режиссерами снимал — с мужчинами, с женщинами, известными, неизвестными. Балабанов — дебютант в моих руках, и Коля Лебедев, и Лида Боброва. Много их прошло через меня. И все они, слава богу, разные. Балабанов, естественно, тоже особенный. Я часто говорю, что он отличался тем, что был умный. Все остальные тоже были неглупые, но он один из немногих, кто очень точно знал, чего хочет. Иногда я ему предлагал — пока актер, пока камера, давай я сниму вот так. А он спрашивал: «Зачем?» Я говорю: «Ну как, потом на монтаже посмотришь, если не понравится, уберешь». Но он отвечал, что ему это не надо, и мы не снимали. Что терял или приобретал этим Балабанов, я не знаю, но это отличало его от других. Он не хотел заумных вещей, он просто хотел делать то, что хотел, и добивался этого. А я его не подводил, и за это прежде всего он меня и ценил. Поначалу он вообще очень переживал за то, что получится на пленке. Это тоже его отличало — он был честен в своих незнаниях. Многие скрывали бы, делали вид, что понимают, а он говорил: «Я не знаю, что будет на экране». Это поначалу он так. Потом вообще эту тему отпустил, потому что верил мне, а когда появились мониторы, то и проблема ушла. Когда мы второй фильм снимали, я к своей камере приделал камеру наблюдения черно-белую. Говорю: «Леша, теперь ты наконец увидишь то, что я снимаю». А он: «Да нет, это не нужно, я на актера буду смотреть». Ну ладно. А потом он краем глаза начал коситься в монитор. Потом говорит: «Дайте мне стульчик». А потом уже съемка фильмов начиналась с того, что он первым делом спрашивал: «Где мое кино?» Иногда спиной к площадке сидит, смотрит и все видит там.

Специально для «Чапаева». Записал Алексей Артамонов.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera