Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Виртуозный универсализм
Разговор с Яковом Бутовским о работе в игровом кино

Яков Бутовский: Перейдем к вашим игровым фильмам. Вот некоторые из них. «Скорость» и «Прорыв» — зрелищные, широкоформатные (о работе над «Прорывом» вы рассказывали в ТКТ. 1986. № 11). Камерный по сути фильм «Влюблен по собственному желанию»; в нем важны были портреты, и они очень хороши, особенно портреты Глушенко. «День ангела» — его вы начали еще во ВГИКе — замечательная фактура старой фотографии…

Сергей Астахов: Вы правы, была такая задача…

Я. Б.: «Арифметика убийства» — напряжение, можно сказать — хичкоковское напряжение, созданное самим стилем изображения. «Восточный романс» — превосходная стилизация под праздничный соцреалистический плакат. «Два капитана-2» — тут годятся любые термины: постмодернизм, неоавангардизм, стилизация…

С. А.: Больше всего стилизации…

Я. Б.: Короче говоря, и здесь огромное разнообразие. В связи с этим я вспоминаю слова Анатолия Головни о творчестве великого художника Серова — «виртуозный универсализм». Я не сомневаюсь, что это определение можно прямо отнести к великому оператору Андрею Москвину. Но как бывают актеры с узким амплуа, скажем «неврастеника», и ничего иного они играть не могут, а бывают актеры-универсалы, мастера перевоплощения, так и операторы. Мне кажется, даже из кратких характеристик ваших фильмов видно, что вы относитесь к универсалам или, во всяком случае, стремитесь к этому.

С. А.: Я действительно пытаюсь воспитывать в себе «универсализм», как вы это назвали, а Москвин — один из моих кумиров. Вместе с Тиссэ он внес романтику в нашу профессию, но в отличие от Тиссэ, который прекрасно снимал натуру, он был универсалом. Меня еще привлекает то, как он работал со светом, с камерой, что он был влюблен в технику, умел сам что-то сделать на станке. Для меня это важно, я тоже это люблю.

Москвин — эталон операторского мастерства, как и Стораро, Альмендрос. К Альмендросу я даже больше склоняюсь, потому что он относился к категории операторов, которые умеют все, — он снимал очень разные фильмы и на 16, и на 35 мм, снимал документальные фильмы. Он был эмоционален, это для меня — все! Есть два замечательных оператора — Пааташвили и Юсов, но Пааташвили мне ближе эмоциональностью, хотя он не так стабилен в работе, как Юсов. Мне интересна и манера Юсова, и манера Рерберга — гениального оператора, но в какой-то момент, начиная со «Звездопада», он как бы успокоился на достигнутом… От каждого я тяну к себе кусочки знаний, опыта. Конечно, все зависит от сюжета, опыт используется по-разному. В какой-то степени это и есть универсализм. ‹…›

Недавно мне пришлось пересчитать, сколько я снял. Оказалось 17 полнометражных фильмов, из них два широкоформатных, один двухсерийный и один восьмисерийный («Хлеб — имя существительное»). И все были интересны для меня. Интересны ли для зрителя — другой вопрос; зрителю, как говорится, — зрителево. А для меня важно было разнообразие фактуры, работа над ней.

‹…› Я очень люблю решать разные задачи, это заставляет задумываться над своей профессией, над технологией, не делать свое дело «самотеком». Широкоформатная картина интересна мне тем, что от самого формата возникают новые задачи, прежде всего композиционные. Или, допустим, «Ой вы, гуси!». Здесь задача создания довольно примитивного изображения, потому что это лубок, народная картинка. Я лубок очень люблю и вовсе не считаю, что его примитивность говорит о скудоумии народа…

Я. Б.: Скорее наоборот, потому что в хорошем лубке эта примитивность очень точно организована. Кстати, то же самое можно сказать и о вашей работе в этом фильме.

С. А.: Я вспоминаю Пиросмани — ведь почему-то им восторгаются! То же и с лубком. Я вполне способен сформировать изображение по принципу какой-нибудь экстравагантной фотографии, но не в связи с «Ой вы, гуси!». В тех же «Капитанах» я строил иногда изображение, разрушая самые основы, будем говорить, «хорошего изображения», и это делалось обдуманно. Уж какой фильм получился — другой вопрос, но у меня была такая задача. А вот «Хлеб — имя существительное»… Здесь я отталкивался от живописи в общем-то соцреалистической, от Пластова — я считаю, что это замечательный художник… ‹…› И я строил изображение, исходя из чисто живописных задач. Потому приходилось задерживать съемки, ждать определенного состояния природы — и причем в фильме для ТВ, с ограниченным временем и деньгами! В интерьерах свет был реалистический — от ламп, свечей. Делать все это было интересно. ‹…›

«Восточному романсу» требовалось яркое, красивое изображение, как на плакате, и я с удовольствием создавал такую фактуру.

‹…› Действительно трудной работой была «Арифметика убийства», но поставленную задачу в принципе мы решили. Надо было создать мрачное настроение, сделать изображение загадочным, чтобы было ощущение: здесь что-то должно произойти. Отсюда масса темного в кадре, густые тени… Выполнить такое было тяжело, потому что снимали буквально на огрызках пленки, а хотелось получить изображение цельное. Но это уже для разговора в среде профессионалов, чтобы поплакаться. Зрителя же волнует другое, он должен увидеть картинку, которая его тронула бы или взбодрила, заставила сопереживать.

Каждый фильм — это новые задачи, потому для меня игровое кино — неисчерпаемый источник работы с удовольствием. Сейчас я работаю с французами над телевизионным фильмом о Шумане — это будет 90-минутный фильм из большого сериала о композиторах, который снимается параллельно по всей Европе. ‹…›

Я. Б.: Это будет ваш первый исторический фильм?

С. А.: Да. Другой век, другое государство — мы должны снять Германию в Петербурге. Проблем много, прежде всего — очень жесткие задачи по свету. Тогда не было даже керосиновых ламп или газовых фонарей, только свечи и масляные фонари. А надо снять реалистическое изображение, в том числе и по свету. Да еще сверхзадача — европейское качество во всех отношениях.

Теоретически проблему свечного света я, кажется, решил, теперь озабочен техническим воплощением. Помогло то, что я уже снимал в «Счастливых днях» свечи, в том числе специально сделанные для кино — с электролампочками и изменением динамики света — разгоранием, затуханием. ‹…›

Я. Б.: Вы сняли два черно-белых фильма — «Счастливые дни» и «Ой вы, гуси!». Почему вы беретесь за черно-белые фильмы?

С. А.: Черно-белое кино… Начнем с того, что произошел перевертыш в сознании зрителя. Эйзенштейн в черно-белом «Иване Грозном» ввел цветные кадры как авангардный прием…

Я. Б.: Вернее сказать, как шоковый удар.

С. А.: Да, наверно, потому что цвет был нарушением нормы. А сейчас для нас это норма, и включение черно-белых кадров является шоковым ударом. Правда, и к такому привыкают, может быть, эффект уже не шоковый, но тем не менее — творческий прием. В «Ой вы, гуси!» есть аналогия с «Иваном Грозным» — да простит меня Эйзенштейн, — включены цветные кадры. В основе лежала достаточно примитивная мысль, что деревенская жизнь — черно-белая, а где-то существует другая, цветная жизнь; кусочек ее можно увидеть в кинотеатре, где и оказываются наши герои. Они смотрят на цветной мир, им недоступный. Это подчеркнуто тем, что мы взяли 1980 г., хронику Олимпиады, предел показухи застоя, когда Москву вычистили до блеска. Меня самого тогда «вычистили» под белы ручки, потому что как раз кончилась прописка. Чужой цветной мир — прием, который именно черно-белое кино сделало интересным.

Конечно, делать черно-белое кино труднее. Нет цветовых раздражителей, а они несут большую эмоциональную нагрузку. Нет цветового контраста, а он помогает организовать изображение. В черно-белом изображение организуется тонально из черных, белых и серых тонов. Фильм «Счастливые дни» был задуман черно-белым, чтобы предельно снизить эмоциональность изображения, придать ему остраненность. Для этого оно еще и уконтращивалось, доводилось до графичности. Но хотелось еще и хорошую фактуру получить. Малейшая экспозиционная или световая ошибка исключалась, потому что была или полная чернота, или сильная разбелка и никакой фактуры. Работа шла на лезвии ножа, по сути дела.

Этот фильм мне в основном удался, я считаю его одним из самых сильных с точки зрения операторской. Здесь были сознательные ограничения в цвете, в тональном разнообразии, даже в объективе: все снято на 25 мм, никакого трансфокатора.

Я. Б.: Можно ли сказать, что постоянный объектив обеспечивал как бы постоянство взгляда на происходящее?

С. А.: Да, это связано именно с постоянством восприятия пространства. Я вообще не сторонник трансфокатора — наезды и отъезды с его помощью воспринимаются неорганично…

Я. Б.: Возникает интересная параллель с Москвиным. «Даму с собачкой» он снял практически одним объективом (лишь некоторые крупные планы сняты портретным объективом) и более того — с постоянной диафрагмой: на натуре ставили нейтральные фильтры. Оптический рисунок был един для всего фильма. Мне кажется, что такое постоянство взгляда диктовал Чехов…

С. А.: (С улыбкой) Всегда приятно объяснить диафрагму Чеховым, но, если говорить серьезно, я с этим во многом согласен. Я сам сталкивался с необходимостью ставить серые фильтры, чтобы, работая на большой диафрагме, сохранить некую размытость фона. Прямой задачи постоянства диафрагмы не было, не додумался до этого, да и не получилось бы: интерьеры я снимал при свечке, натура — сверхъяркое солнце. Стремление к жесткой резкости тоже диктовало свои условия… ‹…›

Я. Б.: А вам приходилось снимать рекламу?

С. А.: Приходилось, но чрезвычайно мало, в основном, когда ее делают мои хорошие друзья и просят, чтобы я снял. Реклама — особый вид искусства. ‹…› Помогло то, что я сторонник непрерывной работы в большом объеме, причем работы разной. Пригодилось умение снимать в любом формате, на любой аппаратуре. Значит, уже есть преимущество перед тем, кто говорит: я снимаю только игровое и на 35 мм. Освоил я и все виды съемки на видео — от любительских камер до суперпрофессиональных. Притом и здесь я старался во всем разобраться и знаю многие тонкости, которыми обычно занимаются видеоинженеры. Выходя несколько лет назад из штата «Ленфильма», я уже умел все это делать, и не очень-то боялся, знал, что изображение нужно будет всегда и на оператора всегда будет спрос. Помню, когда я учился, покойный Иофис Евсей Абрамович нас немного пугал: кино, мол, скоро умрет, вы упретесь в ТВ, в магнитную ленту. А меня абсолютно не волнует носитель, волнует только — умею ли я на нем работать.

Дальше. Сегодня оператор должен уметь использовать любую пленку, в любых условиях.

Это я тоже как-то предчувствовал еще во ВГИКе и снимал, на чем только мог, — на позитивной пленке, на ЗТ, на цвет со всяческими фильтрами, т. е. я экспериментировал еще в институте, вышел из него достаточно подготовленным и уже не боялся ничего в производстве. В «Духовом дне» не побоялся снять три части в буквальном смысле на экспериментальной пленке, чувствительной только к двум цветам. Я просто счастлив, что рискнул, потому что в этих частях возникла удивительная атмосфера за счет именно характера изображения; когда смотришь хорошую копию, это просто душу греет. Сделал пленку Леня Коновалов, оператор; он еще студентом снимался у меня в «Дне ангела», а сейчас преподает во ВГИКе. Он удивительный человек, и кино для меня счастье еще и потому, что я с такими людьми встречаюсь. Моя операторская работа — череда режиссеров, мною любимых и любящих меня. В этом тоже интерес работы в кино.

Я. Б.: С интересом к людям, очевидно, связано и ваше стремление работать с дебютантами? С Балабановым, Бобровой…

С. А.: Безусловно. Миша Никитин, Митя Светозаров… Я люблю снимать первые работы. И стараюсь не стоять в позе метра…

Я. Б.: Боброва как-то сказала, что на «Ой вы, гуси!» практической режиссуре ее научил Астахов…

С. А.: Я вынужден был это делать, у нее не все получалось. Сначала доходило до обид, но надо отдать ей должное — у нее развито чувство самооценки, все стало на место…

Астахов С.: «Я влюблен в свою профессию». Инт. Я. Бутовского // Техника кино и телевидения. 1994. № 10.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera