Яков Бутовский: Вашим дипломом во ВГИКе был документальный фильм о своей деревне, но, идя после института на «Ленфильм», вы рассчитывали на работу именно в игровом кино. Долгие годы так и было, а сейчас вы активно снимаете и документальные фильмы. Обычно операторы приходят в документальное кино из игрового, у вас получилось наоборот…
Сергей Астахов: Это, естественно, тоже делается из интереса. Прежде всего потому, что мне интересен человек. ‹…› Меня всегда привлекали личности; в институтские годы я снимал Высоцкого, Оболенского, Головню…
Я. Б.: Это были учебные этюды?
С. А.: Не совсем. Возможности были учебные, но я всегда пытался делать нормальное кино на пределе своих сил. А дипломный фильм назывался «Времена года, или Этюды на деревенскую тему»,
Документальное кино интересно и с операторской точки зрения. В игровом существуют большие возможности — сюжетные, эмоциональные, их используют все создатели фильма, оператор — только один из них. В документальном интерес сюжета и накал эмоций диктует сам герой фильма и ситуация, в которой он находится. Донести это до зрителя должен оператор; в этом смысле он выступает на первый план, он как бы первая инстанция, он определяет материал, заготовки будущего фильма…
Я. Б.: И определяет его интонацию.
С. А.: Не только интонацию — ее
Я. Б.: Но для этого она должна быть заложена в изображение.
С. А.: Естественно. Само изображение очень важно, но дело еще и в умении вовремя нажать на кнопку и вовремя ее отпустить. Это умение — одно из отличий хорошего
‹…› я переношу в документальные съемки некоторые приемы игрового кино. Не в смысле реконструкции ситуаций, а в стремлении делать каждый кадр эмоциональным, учитывать будущий монтаж. Есть такое понятие — комфортабельность восприятия, нам говорили о нем во ВГИКе. Для меня оно очень важно: чтобы зритель не испытывал «толчков» от изображения, а через него проникал в суть происходящего. Монтаж играет в этом первоочередную роль.
Я. Б.: Если вам интересно раскрытие человека, то, очевидно, пригодился и опыт работы над портретом в игровом кино?
С. А.: Безусловно. Здесь одна из наибольших проблем, потому что портрет имеет колоссальное значение, а возможности всегда ограничены — и по технике, и по времени. Сложность еще в том, что портрет здесь создается в пространстве неорганизованном, и надо иметь не только профессиональное мастерство, а в
Я. Б.: Вы сказали о технической основе. Очевидно, и в этом плане у документального кино свои особенности: ручная камера, проблемы со светом…
С. А.: Прежде всего о камере: она не всегда ручная. Я уже упоминал про комфортабельность восприятия. Чтобы ее добиться, нужно дать зрителю устойчивое изображение, потому что вы не найдете человека, кроме сильно пьяного, у которого в глазах все скачет. И я по возможности предпочитаю, конечно, штатив. Да, я очень люблю съемку с рук, использую ее и в игровом кино, считая сильным выразительным средством, но применяю массу приспособлений для плавности движения камеры: стабилизирующие противовесы, роликовые коньки, позволяющие не идти, а плавно ехать, специальные системы стабилизации. Изображение не должно иметь бессмысленных рынков. Они могут быть в кадрах «субъективных», где камера как бы действующее лицо, но их всегда немного, если это не «субъективная» картина.
Звук. Сейчас есть стремление к чистовой фонограмме, это создает проблемы. Мне приходилось на очень тихую камеру Arriflex 16SR надевать бокс, чтобы при съемках в узких коридорах, маленьких комнатах не было в фонограмме малейшего признака работы камеры. Проблемы синхронизации: в мире давно есть
Свет. Здесь всегда противоречие: чем портативнее прибор, тем лучше, но зато света меньше. Маленький и мощный свет — импульсный, но он гудит. Для меня проблема света решается работой с естественным светом,
Я. Б.: Но в
С. А.: Да, однако это вещи традиционные, все зависит от умения использовать малейшие возможности, умения работать руками.
Астахов С. «Я влюблен в свою профессию» [Интервью Я. Бутовского] // Техника кино и телевидения. 1994. № 10.