Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Мне интересен человек
Сергей Астахов о работе в документальном кино

Яков Бутовский: Вашим дипломом во ВГИКе был документальный фильм о своей деревне, но, идя после института на «Ленфильм», вы рассчитывали на работу именно в игровом кино. Долгие годы так и было, а сейчас вы активно снимаете и документальные фильмы. Обычно операторы приходят в документальное кино из игрового, у вас получилось наоборот…

Сергей Астахов: Это, естественно, тоже делается из интереса. Прежде всего потому, что мне интересен человек. ‹…› Меня всегда привлекали личности; в институтские годы я снимал Высоцкого, Оболенского, Головню…

Я. Б.: Это были учебные этюды?

С. А.: Не совсем. Возможности были учебные, но я всегда пытался делать нормальное кино на пределе своих сил. А дипломный фильм назывался «Времена года, или Этюды на деревенскую тему», т. е., с одной стороны, претензия сразу на все времена года, с другой, всего лишь этюды… Название я придумал уже как объяснение тому, что получилось. То был фильм о человеке, деревенском человеке, очень мне дорогом, — я сам родом из деревни. Может быть, это чуть-чуть выделяет меня из общего потока операторов, потому что биоритмы деревенского человека чрезвычайно связаны с природой. ‹…›

Документальное кино интересно и с операторской точки зрения. В игровом существуют большие возможности — сюжетные, эмоциональные, их используют все создатели фильма, оператор — только один из них. В документальном интерес сюжета и накал эмоций диктует сам герой фильма и ситуация, в которой он находится. Донести это до зрителя должен оператор; в этом смысле он выступает на первый план, он как бы первая инстанция, он определяет материал, заготовки будущего фильма…

Я. Б.: И определяет его интонацию.

С. А.: Не только интонацию — ее все-таки можно скорректировать в монтаже…

Я. Б.: Но для этого она должна быть заложена в изображение.

С. А.: Естественно. Само изображение очень важно, но дело еще и в умении вовремя нажать на кнопку и вовремя ее отпустить. Это умение — одно из отличий хорошего оператора-документалиста от просто оператора. Иногда событие интересно не столько само по себе, сколько реакцией на него, когда оно закончилось. Я предпочитаю потратить несколько лишних метров пленки и, может быть, дождаться отклика героя, других людей. Зачастую я на этом выигрываю. Успех или неуспех определяет еще реакция оператора, быстрота работы, потому что в этом кино промахнуться нельзя; если кнопку не нажал, значит не снял, события уже нет. Все! Поэтому здесь физические данные оператора и даже его характер определяют результат больше, чем в игровом кино. Более того, снимая с иностранцами здесь, у нас, я понял, что наши операторы имеют особое преимущество: они знают, чувствуют ситуацию и… вовремя нажимают кнопку. Может быть, западный оператор снимает в 10 раз лучше меня, но настолько необычен русский человек — уж и не знаю, в хорошем или плохом смысле, что иностранцы многие ситуации просто-напросто не способны понять. Поэтому я снимаю с ними кино о России и, как правило, отказываюсь от приглашений снимать там. И западные режиссеры это понимают и ценят…

‹…› я переношу в документальные съемки некоторые приемы игрового кино. Не в смысле реконструкции ситуаций, а в стремлении делать каждый кадр эмоциональным, учитывать будущий монтаж. Есть такое понятие — комфортабельность восприятия, нам говорили о нем во ВГИКе. Для меня оно очень важно: чтобы зритель не испытывал «толчков» от изображения, а через него проникал в суть происходящего. Монтаж играет в этом первоочередную роль.

Я. Б.: Если вам интересно раскрытие человека, то, очевидно, пригодился и опыт работы над портретом в игровом кино?

С. А.: Безусловно. Здесь одна из наибольших проблем, потому что портрет имеет колоссальное значение, а возможности всегда ограничены — и по технике, и по времени. Сложность еще в том, что портрет здесь создается в пространстве неорганизованном, и надо иметь не только профессиональное мастерство, а в какой-то степени и везение. И плюс к тому — сделать недостатки ситуации своими союзниками. Если, скажем, есть мощный контровой свет, надо выбрать такую манеру съемки, чтобы его использовать. Если свет фронтальный, менее интересный, надо искать тональные соотношения, чтобы кадр был эмоциональным. Здесь особенно важно определить человека в пространстве, т. е. точно выбрать крупность, угол съемки. И еще важно количество планов, потому что в необходимой для зрителя степени раскрыть человека одним длинным планом — очень редкая удача. Поэтому я стараюсь много снимать, маневрируя пространством, крупностью, оставляя за монтажом большие права на окончательное формирование образа. ‹…›

Я. Б.: Вы сказали о технической основе. Очевидно, и в этом плане у документального кино свои особенности: ручная камера, проблемы со светом…

С. А.: Прежде всего о камере: она не всегда ручная. Я уже упоминал про комфортабельность восприятия. Чтобы ее добиться, нужно дать зрителю устойчивое изображение, потому что вы не найдете человека, кроме сильно пьяного, у которого в глазах все скачет. И я по возможности предпочитаю, конечно, штатив. Да, я очень люблю съемку с рук, использую ее и в игровом кино, считая сильным выразительным средством, но применяю массу приспособлений для плавности движения камеры: стабилизирующие противовесы, роликовые коньки, позволяющие не идти, а плавно ехать, специальные системы стабилизации. Изображение не должно иметь бессмысленных рынков. Они могут быть в кадрах «субъективных», где камера как бы действующее лицо, но их всегда немного, если это не «субъективная» картина.

Звук. Сейчас есть стремление к чистовой фонограмме, это создает проблемы. Мне приходилось на очень тихую камеру Arriflex 16SR надевать бокс, чтобы при съемках в узких коридорах, маленьких комнатах не было в фонограмме малейшего признака работы камеры. Проблемы синхронизации: в мире давно есть тайм-код, электронная хлопушка, а мы все еще пользуемся просто хлопушкой или примитивной подгонкой.

Свет. Здесь всегда противоречие: чем портативнее прибор, тем лучше, но зато света меньше. Маленький и мощный свет — импульсный, но он гудит. Для меня проблема света решается работой с естественным светом, т. е. не приборами световыми, а хорошей оптикой и хорошей пленкой…

Я. Б.: Но в помещениях-то приходится прибегать к подсветке?

С. А.: Да, однако это вещи традиционные, все зависит от умения использовать малейшие возможности, умения работать руками.

Астахов С. «Я влюблен в свою профессию» [Интервью Я. Бутовского] // Техника кино и телевидения. 1994. № 10.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera