Александр Гронский: С чего началось знакомство с Балабановым?
Сергей Астахов: Однажды мой друг Сергей Сельянов пригласил меня на просмотр фильмов, которые Балабанов снимал еще в Свердловске. Мы познакомились, и Балабанов сказал, что собирается снимать дебютную картину «Счастливые дни». В то время я был занят съемкой картины «Ой вы, гуси» и не мог с ним работать. Мы разъехались каждый по своим делам. Алексей стал снимать с другим оператором. А спустя некоторое время я узнал, что у Балабанова возникли серьезные проблемы с оператором — актеры иногда просто не попадали в кадр. Никто не мог ничего объяснить. Снято все было очень красиво, оператор был хорошим фотографом, но, к сожалению, кино не получалось. Съемки затормозились, потому что у оператора и режиссера были разные взгляды на то, что должно происходить в кадре. И тогда Балабанов попросил меня закончить фильм. ‹…›
Основным впечатлением было: Балабанов умен и образован, а это не всегда одно и то же. Взаимоотношения оператора и режиссера можно сравнить с взаимоотношениями мужа и жены, или любовников. Это зависит от разных тонкостей. И они всегда осложнены тем, что вокруг этого тандема крутится большое количество свидетелей, помощников, консультантов, которые дают разные советы. Если говорить о Балабанове, было сразу понятно, что он имеет четкое понимание, что хочет сделать. Он снимал не что получится, а именно то, что хотел. Это не всегда позволяли возможности, но Балабанов старался добиваться задуманного. И это было очень важно. Он был немного нервным, поскольку иногда сильно сомневался, не понимал, как отснятый материал будет выглядеть на экране. Видеоконтроля тогда еще не существовало. Чтобы увидеть результат, нужно было проявить пленку. Иногда это можно было сделать только недели через полторы. Поэтому в начале работы он сильно нервничал. Но потом, когда увидел отснятый материал и убедился, что я сделал именно то, что обещал, он успокоился и стал мне больше доверять. Его усилия стали больше направлены на работу с актерами.
А. Г.: Когда Балабанов показывал вам свои сценарии, ему важно было заразить вас новой историей? После прочтения сценария вы могли ему сказать: нет, я это снимать по
С. А.: Так и произошло, когда Балабанов предложил мне работать над картиной «Замок». И не потому, что мне
А. Г.: Как вы работали над картиной «Про уродов и людей»?
С. А.: Замысел возник у Балабанова, когда он работал еще над «Замком». В Германии он увидел порнографические открытки начала двадцатого и конца девятнадцатого веков. Как только появилась фотография, появилось и желание у некоторых на ней зарабатывать. У Балабанова возник замысел, он написал сценарий и показал мне его через несколько лет. В основу визуального решения легла стилистика старых фотографий и открыток. Сейчас уже никто не знает, где подлинные открытки, а где снимал я. Все, что касается остального изображения, мы старались добиться максимальной убедительности, чтобы было как можно меньше манерности, недостоверного света, как можно меньше «поэтики» изображения. Это был достаточно сложный период. Мало возможностей. И сейчас, реставрируя эту картину, мы исправляем некоторые недостатки, которые в то время нельзя было исправить. Я очень рад, что Сергей Сельянов делает благородное дело, реставрируя все фильмы Балабанова, начиная со студенческих работ. Сейчас корректируется цвет, убираются царапины, дается новая жизнь фильмам Балабанова в цифровом виде.
А. Г.: Как вы работали над фильмом «Война»?
С. А.: Особенность работы оператора с Балабановым состояла в том, что мы не выбирали натуру (в полном объеме), а утверждали. Он писал сценарии, уже исходя из знания определенной натуры и видения определенных мест. Были случаи, когда мы меняли места, если выяснялось, что они не очень удобны и не так хороши для съемок, как он это себе представлял. Но в основном он знакомил нас с местами, где видел развитие действия. И это очень помогало в работе. В теплом кресле, в уютной комнате за столом можно придумать все что угодно. Но когда дело доходит до конкретики, иногда можно потратить кучу времени и не найти то, что ты написал. Поэтому лучше иметь конкретное место, вокруг которого построен сюжет. В этом смысле с Балабановым было легко работать. ‹…›
А. Г.: Как в творчестве Балабанова возникла бандитская тема?
С. А.: Мне кажется, это вечная тема.
А. Г.: Бюджет фильма «Брат» — около ста тысяч долларов. Для блокбастера совсем немного. Тем не менее, это культовый фильм, который оказал огромное влияние на целое поколение. Как вам удавалось снимать настоящее кино почти без денег?
С. А.: Если вы собираетесь снимать «Войну и мир», то для вас, конечно, бюджет необычайно важен. Потому что в «Войне и мире» полно костюмов, декораций, батальных сцен
А. Г.: Вы снимали картину «Американец». Какая была идея этого фильма?
С. А.: Мы хотели показать, что, несмотря на все социальные, политические и экономические различия, люди похожи в своих человеческих проявлениях. В финале герой картины должен был влюбиться в русскую девушку, жениться на ней и остаться в России. Но, к сожалению, исполнитель главной роли американский актер Майкл Бин не выполнил условия контракта, точнее, он просто оказался наркоманом и алкоголиком. Поэтому нам пришлось закрыть картину.
А. Г.: После «Американца» Сельянов предложил Балабанову снимать мелодраму «Мне не больно». Как он отнесся к такому предложению? Ведь мелодрама — не коронный жанр Балабанова.
С. А.: Он взялся снимать эту картину, чтобы доказать: он может работать и в жанре мелодрамы тоже. Это был своеобразный вызов.
А. Г.: Кем Балабанов был на съемочной площадке для группы? У него были признаки звездной болезни успешного режиссера, величия?
С. А.: О чем вы говорите! Никакого величия. Он вообще был безразличен ко всем наградам и фестивальным цацкам. Был трудягой и работал в таком темпе, что ни о каком величии думать было некогда.
Уайт