Сергей Астахов в своей обширной — игровой и документальной — операторской практике демонстрирует удивительную визуальную «мимикрию»: не так просто представить себе, что «люмпенизированные» интерьеры («Ой, вы, гуси…»), вычурные графические построения («Счастливые дни»), обытовленные сюрреалистические видения («День ангела») и опрятная провинциальная хичкоковщина («Змеиный источник») суть дело рук — вернее, глаз — одного оператора. После каждого фильма Сергей Астахов будто сбрасывает кожу, чтобы облачиться в новое и в новое облачить следующий фильм.
Для Алексея Балабанова он снимает не так, как для Лидии Бобровой, но и в пределах одной «режиссерской системы» он разный. Питерское пространство в «Счастливых днях», «Трофиме», «Брате» и в «Уродах и людях» мерцает различными изобразительными смыслами — в диапазоне от неброской внятности обжитых городских фактур до надменной замкнутости измышленного «мира в себе». Нищета и блеклость сельской жизни в «Гусях» — не энергичный «чернушный» набросок с обескровленной жизни, но «пропетый» взглядом печальный мотив вырождения людей и оскудения их предметного мира; «В той стране» — будто маслом писана, причем кистью
Что объединяет существование камеры Сергей Астахова в разных стилевых плоскостях? Ничего — и это представляется его принципиальной установкой. Профессионализм оператора состоит в умении «отступиться от лица» ради соответствия поставленной задаче — таково его кредо, которое он не только декларирует, но и неуклонно ему следует. Визуальный полиглот Астахов, меняя постановочные задачи, не переводит изобразительную систему с языка на язык, а сам переходит с одного на другой, поскольку визуально мыслит на разных языках.
Дроздова М. Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст.