«Морфий»: На смерть брата

Как про всякое «священное чудовище», про Балабанова известно несколько обстоятельств полумифологического свойства, которые он с удовольствием подтверждает в интервью. Он асоциален, он ничего не понимает в деньгах и в целом в современности, он редко выходит из дома, а если выходит, то в тельняшке и в темных очках.

Взгляд отшельника, человека, привыкшего к полутьме, хорошо виден и в «Морфии». Балабанов запирает героя в тихую чистую светелку с чужими книгами и чужой бронзой, вырытую в снегу пещеру, нору, в которую забирается человек, скрывающийся от раздражающего свиста времени. В «Морфии» много планов из окна на равнодушную жизнь с безымянными статистами, топчущимися у колодца мужиками. Поляков глядит вокруг ослабленным от внутренней темноты зрением, при котором у людей, поневоле приблизившихся к тебе плотнее, все-таки начинаешь различать привычки и лица (особенно если эти лица оказываются на соседней подушке), но уже подальше план загроможден не столько людьми, сколько их платками и тулупами, взятыми из книг по истории костюма, а еще дальше — просто черными фигурками на снегу с белыми мизинчиками лиц. Открытые пространства Поляков всегда пересекает. Идущий по Угличу, он шагает мимо жизни с детьми и бабами, из которой он вытеснен навечно, хотя, возможно, это он стоит на месте, а город ползет мимо него, как в панораме.

В оригинальном сценарии Сергей Бодров, верный Булгакову, отправляет своего морфиниста на лечение в революционную Москву. Москва пуста, но Новодевичий на месте, и героя в больнице занимает плывущий с улицы колокольный звон. Балабанов отказывается сдвигаться дальше Углича в сторону столиц. Он загоняет своего героя туда, где время лежит нетающим сугробом, в нетронутые снега собственного детства. Три из четырех последних фильмов Балабанова происходят в провинции. Как и Поляков, он совершает движение, обратное тому, которое когда-то проделывал Данила Багров, завоевывавший пространство. Балабанов движется обратно, туда, откуда все начиналось, в кокон прошлого. Несомненно, что «Морфий» снят человеком, для которого время кончилось. У этого конца есть точные даты. В интервью Балабанова и Дапкунайте, которые они давали в связи с «Морфием», есть одна настойчивая деталь. Балабанову хотелось, чтобы Поляков был талантливым врачом. От Дапкунайте требовалось сыграть любовь к «гению, который умирает молодым». В фильме есть даже буквальная реплика Панина: «Да вы гений, доктор». Но ни Бичевин, ни Балабанов, ни Дапкунайте не смогли сделать это убедительным. Герой Бичевина изначально лишен всякой витальности. Про него известно только то, что он безлично молод и гибнет. Первые же звуки Вертинского скользят над ним погребальной поземкой. Интересна в этом не частная неудача, а само намерение автора. Балабанову было важно, чтобы перед нами гибла личность. Сквозь героя Бичевина явно должен был просвечивать еще один образ. Балабанов объяснял, почему он взялся за «Морфий»: это долг, который он отдает Бодрову. Вероятно, «Морфий» планировался как история не просто гибели, а невыполненного жизненного обещания. «Морфием» Балабанов как бы выполняет одно из обещаний Бодрова, ставит точку в одном из оставшихся после этой смерти многоточий.

Но начало нулевых для Балабанова — это не только гибель друга и нареченного брата, но и окончательный закат идеи братства вообще. «Морфий» и «Груз 200», фильмы про 1917-й и 1984-й, сделаны про две трещины, по его мнению, расколовшие крепкий материк России, когда-то единой, родовой, сначала распоротой по швам революцией, потом растащенной на солому Горбачевым. Революция в «Морфии» — это не только личный, но и исторический конец времен. Жечь людей можно безнаказанно, потому что все равно никому ни до чего нет дела. Стреляться тоже можно где угодно, не смущая окружающих. «Мне не больно» был тоже снят про фатальный конец коллективного. Кроме того, это была последняя слабая попытка договориться с современностью.

Первая фраза фильма: «Эта история случилась осенью 2005-го». Больше Балабанов перед датами, начинавшимися с двойки и нуля, не заискивал. вместо того чтобы обустраиваться в нулевых, учить язык этой выросшей на его земле заграницы, Балабанов зашторивает окна и начинает жить в четырех стенах своей памяти. «Груз 200» — прыжок к его провинциальной юности, на двадцать лет назад, к той точке, когда началось всеобщее отчуждение, к потере страны. «Морфий» — внутренний переход к девяностым, к воспоминаниям о собственных опытах с модерном, к персональной потере — Бодрову. Но двусмысленность позиции Балабанова в том, что он, в сущности, не готов к своему одиночеству. Развороченные, со вкусом изготовленные внутренности в «Морфии», красная тряпочка антисемитизма, неловко подброшенная то в темные, то в снежные интерьеры фильма, — его старый способ привлечь к себе внимание.

Распаляться по поводу антисемитских шуток в «Морфии» могут только люди легковозбудимые и доверчивые, которым Балабанов, собственно, и должен быть благодарен. Это они выносят фильм на своих натруженных плечах борцов за либеральные ценности в блогосферу и другие места скопления народа. Легко провести умственную операцию и вычесть из «Морфия» очень легко изымаемые из него Горенбурга, расплющенную конечность и гибкий стан сербской актрисы, чтобы понять, что результат мог бы искренне заинтересовать очень немногих. Поэтому одиночество Балабанова относительно. Важно и другое. В отличие от яростного «Груза», «Морфий» сделан рукой не романтика, а классика, которому для выражения своего отчаяния уже полагаются костюмные съемки и крупные бюджеты. Отчаяние здесь уже не только чувство, но и стилистическая черта.

Смотря «Морфий», мы, как на концерте вокалиста-виртуоза, ценим не только порыв, но и мастерство артиста. В связи с «Морфием» стало вдруг ясно еще одно. Перед тем как писать этот текст, я говорил с несколькими знакомыми про Балабанова. К этому времени у меня была готова самостоятельно выстроившаяся версия его пути. К моему удивлению, у многих знакомых, даже мало интересующихся кино, нашелся свой карманный Балабанов. Мы незаметно вырастили себе спутника, которого только в силу разрозненности не можем объявить чем-то общим.

Совершенно в духе времени, которое Балабанов ровно за это не любит, каждый предпочитает налаживать с ним отношения тет-а-тет. Думаю, что Балабанова сохранил для нас его эскапизм. Он не дал себя затаскать там, где с наслаждением затаскивали до полного развоплощения многое остальное. Для тех, кому за тридцать, это единственный большой режиссер, который весь, целиком случился при нас. Собственно, этот анахорет и есть наш единственный собственный киноавтор.