«Жмурки»: Ничего не изменилось
Алексей Медведев о жанровой легкости, анахронизмах и болезненных смыслах единственной комедии Балабанова.
«Жмурки» существуют в окружении апокрифов. Начнем с того, что автором сценария значится Стас Мохначев, про которого из прессы в момент выхода фильма можно было узнать только то, что он играл за юношескую сборную СССР по футболу. Мне вообще казалось, что это фигура вымышленная, и в реальности этого человека я лично убедился совсем недавно — только поговорив с ним по телефону и получив в свое распоряжение первый драфт под названием «Кавардак». Ходили слухи о том, что фильм был снят чуть ли не на спор: Алексей, все чаще ставивший под вопрос необходимость новых фильмов в своей жизни, неожиданно охотно взялся за чужой материал (что для него, как и для абсолютного большинства режиссеров-авторов, было скорее исключением) и с легкостью превратил его в свой. Недавно я не поверил друзьям, рассказавшим мне о том, что в интернете продается коллекционная фигурка Дмитрия Дюжева в образе Саймона-башкотряса, но вот же она: «Свирепое выражение лица, драматично развивающиеся полы пальто и пара вскинутых револьверов» (цитата из рекламного объявления). А в момент написания этой статьи промелькнула и вовсе уж несусветная информация о том, что «Жмурки» — любимый фильм Путина, и только благодаря роли в нем артист Алексей Панин может смело предаваться неформатному поведению, не опасаясь последствий. Верить ли последнему, я не знаю, хотя легко могу себе представить, что депутат-бандит Панина из эпилога «Жмурок» ближе и симпатичнее нынешнему президенту, чем те, с кем ему обычно приходится работать.

И в фильмографии Балабанова «Жмурки» находятся на положении апокрифа. Симпатии широкого зрителя навсегда отданы «Брату», а у критиков — другой канон («Счастливые дни», «Про уродов и людей», «Груз 200»). В момент выхода на экраны картина была встречена с некоторым тоскливым недоумением: смеяться над малиновыми пиджаками с золотыми пуговицами казалось, мягко говоря, несвоевременным, а тарантиновские аллюзии (в духе переходящего волшебного чемоданчика и рассуждений о гамбургерах) и вовсе выглядели диковинным анахронизмом. Западным критикам, как всегда, в Балабанова вглядываться было недосуг (в чем они, впрочем, сами честно признавались; кажется, только Джим Хоберман расхвалил «Брата»), а на фестивалях его по-настоящему научились ценить только в анархическом Роттердаме. Но почему-то — для меня, по крайней мере — этот апокрифический эпизод его кинобиографии со временем вышел на первый план. Может быть, потому, что ничего не изменилось. Но не в том смысле, в котором можно было бы подумать («в стране по-прежнему правят бандиты, «мы живем по звериным законам» и тому подобное). Впрочем, об этом чуть позже.

Середина девяностых, условная провинция (на самом деле — Нижний Новгород). Два не слишком удачливых товарища-бандита — говорливый, четкий Сергей (Панин) и тормознутый, но надежный Саймон (Дюжев) с переменным успехом выполняют поручения местного криминального босса Сергея Михайловича (Никита Михалков). Сергей крестится на каждую церковь и на дело ходит с секретной бронированной папкой, а Саймон старательно учит английский, любит Sparks и E. L. O. и с удовольствием берет на себя грязную работу по ликвидации себе подобных. Перипетии, связанные со взаимными подставами наркоторговцев, коррумпированных ментов, воров в законе, бандитов новой формации и конченых отморозков, достаточно внятно прописаны, чтобы без лишних вопросов следить за сюжетом, но в памяти не задерживаются и восстанавливать их после просмотра, пожалуй, смысла не имеет. В роли макгаффина — вполне формальные пять килограммов героина. А вот что действительно запоминается, так это лица актеров, искаженные (впрочем, не до неузнаваемости) наползающими на низкие лбы париками, обильным гримом и даже вставными челюстями, превращающими их в живых героев комикса.
Балабанов в интервью говорил, что сюжет взял у Мохначева, а диалоги полностью переписал. Это не совсем так. Если прочесть первый вариант сценария, то даже удивительно, насколько он похож на фильм. И в то же время совершенно очевидно, что, ни возьмись за него Балабанов, никаких «Жмурок» не было бы. Поправок внесено не так уж много, но тем важнее обратить на них внимание. По просьбе Балабанова сценарист допишет пролог — институтскую лекцию о периоде накопления начального капитала. Первая кровавая сцена из девяностых будет перенесена в живописный морг. Для наглядности переговоры бандитов пройдут в террариуме, где желающие могут приобрести крысу и скормить ее аллигатору. Крестный отец Сергей Михайлович (видимо, не без помощи Михалкова) разрастется в полноценного героя: обзаведется толстым сыночком, словно забежавшим к Балабанову из «Перевала Миллера», спалит архитектора в неудачно сложенном камине (вошедшая в фильм городская легенда девяностых) и появится в финале в образе униженного и смешного охранника. Музыкальные пристрастия Саймона, вид на Кремль в эпилоге и один из лучших гэгов фильма, в котором студент Леша, приехавший «починить» раненого в живот Сергея, достает из сумки медицинский учебник (вместо набора хирургических инструментов), — это все тоже на совести Балабанова.

Кажется, что в каждой добавленной и усиленной детали, реплике Балабанов стремится к одному — сделать фильм еще более условным, плакатным, нестрашным, комиксовым. Он без стеснения прибегает к штампам, выбирая наиболее откровенные и агрессивные. В каждом кадре он настаивает на том, что это ни в коем случае не реальная история недавнего прошлого, а лихое жанровое кино. Не жизнь, а жанр. И действительно, нельзя же всерьез отнестись к фильму, в котором зловещий красный титр появляется на экране под звук выстрела — и начинает подплывать струйками крови.
Той же цели служит и беспрецедентный кастинг «Жмурок». Ей-богу, места не хватит перечислить всех знаменитостей, сыгравших в фильме, но хочется лишний раз вспомнить потрясающего Маковецкого, перевоплотившегося в глупого отморозка, стопроцентно убедительную Жанну Болотову в роли профессора экономики и феерический десятисекундный бенефис Андрея Краско, прерванный выстрелами Саймона. Разумеется, весь этот актерский капустник работает на ту же идею: все понарошку, не всерьез, народным артистам не вышибают мозги.

И тут происходит удивительный поворот: именно в этой легкости, лихости, нарочитой несерьезности мы начинаем узнавать реальное время. Страна, система, образ жизни именно что не рушатся — надсадно и с грохотом, а стремительно растворяются, как рафинад в горячем чае. В ушах звенит, и легкое головокружение. Ничего не произошло. Это и есть девяностые. Режиссер улавливает не визуальные приметы времени, а именно его ощущение — тот легкий холодок в груди, который остался от десятилетия, так и не ставшего реальным историческим опытом.
Балабанов, бывший стопроцентно авторским режиссером, тем не менее наиболее последовательно в России исследовал категорию жанра. Подобно Кубрику, он даже создал свою жанровую энциклопедию. Драма абсурда, боевик, мелодрама, постапокалиптическая фантастика, вестерн, фильм ужасов и даже порно — все эти жанры так или иначе изучены его кино. Более того, он любит подчеркивать условность жанра, доводить до крайности его штампы, чтобы в какой-то момент они треснули по всем швам. Именно так построено начало «Груза 200» — со зловещей полной луной и населенной упырями избушкой. Балабанов заманивает зрителя в жанровые схемы, чтобы потом разрушить их и ткнуть нас носом в реальность. В «Кочегаре», например, молчаливый Бизон по всем законам должен оказаться положительным героем — даже фасон его свитера напоминает нам о Даниле Багрове. Но Бизон убивает дочь Кочегара, и в этот момент почва уходит у зрителей из-под ног.
Граница между жанром и жизнью — боль. «Мне не больно», — бравируют балабановские герои, но больно становится. Заставить почувствовать боль — это и есть главная режиссерская задача. И в тот момент, когда боль приходит, становится ясно, что нет никаких границ между жанром и реальностью. Более того, сама реальность живет по законам жанра — с его карикатурными героями, нелепыми смертями и невероятными совпадениями. А жанр и штамп — не категории искусства, а фундаментальные законы человеческого бытия, до поры до времени скрытые под покровом условности.

Саймон напяливает черную маску на чернокожего бандита, а потом сдергивает ее. «О! Не изменился!» — восклицает он, и эта реплика, конечно же, вписана в сценарий Алексеем Балабановым. В этом и суть. То, что выглядело маской, карикатурой, жанровой игрой, полностью совпадает с реальностью. Не описывает ее метафорически, не намекает на нее, а именно совпадает — в самом важном. Например, роль мелкого пахана, растерявшего харизму и превратившегося в жалкого охранника, — это не только актерский бенефис Никиты Михалкова, решившего поучаствовать в «русском Тарантино», но и беспощадный автопортрет. А «Жмурки» в целом — это и есть наша недавняя история: так она скроена, такими законами управляется, и все нам — божья роса. Этого, конечно, никакие западные критики не поймут, да и просто не поверят, даже если им объяснить, и вряд ли стоит их за это упрекать.
Этот фильм для Балабанова, с одной стороны, типичен, с другой — уникален. Он доводит жанр до абсурдной концентрации, но последнего шага не делает — не разрушает накренившуюся конструкцию. Непостижимым образом мы получаем передышку от жесткого и неудобного режиссера — боль вынесена за рамки фильма, отложена на потом (а в скобках замечу, что как раз фильмы, в которых что-то отложено на потом, на будущее, живут дольше всего). Настроение жанровой легкости никуда не уходит до самого финала. В эпилоге депутат-Панин готовится к утверждению госбюджета, а помощник-Дюжев заигрывает с секретаршей-Литвиновой. За окном — Красная площадь, зеленые елки. Никита Михалков по-прежнему веселит публику своими фирменными актерскими штучками. Никому не больно, всем весело. Балабанов, утверждавший, что снимал зрительскую комедию, терпеливо ждет, когда больно станет нам. Дождется, рано или поздно.