«Широк человек, слишком даже широк», — говорит у Достоевского Митя Карамазов. В связи с режиссером Иваном Пырьевым эти слова сами собою приходят на ум. Дело не только в парадоксальном и крутом его характере, но и в парадоксальности его режиссерской биографии, вместившей популярные музкомедии о колхозной жизни и экранизации Достоевского. Такой разброс творческих интересов едва ли ординарен, зато — исторически показателен.
С двадцатых годов по пятидесятые Достоевский присутствовал в отечественной культуре на положении двусмысленном и полулегальном. В режиссерских разработках Пырьева, многие годы мечтавшего экранизировать романы писателя, мы натолкнемся на приметы господствовавших в официальной идеологии оценок: это и бранное словечко «достоевщина», и критика «церковного мистицизма», и обещание освободить будущий фильм от «излишней болезненности и патологии» романа, и, наконец, намек на «некоторую реакционность».
Но, при всех этих оговорках, режиссер с 1958 по 1968 год сделал три фильма по Достоевскому, отдав им последние десять лет своей жизни.
Выход кинематографа к Достоевскому был, разумеется, неизбежен. Но по логике кинопроцесса, это должно было случиться позже, к концу шестидесятых. Если бы не Пырьев, ринувшийся в сложнейший мир писателя, едва только негласный запрет на него был снят.
В 1958 году вышел «Идиот» — экранизация первой части одноименного романа. Когда-то, лишь мечтая поставить в кино Достоевского, Пырьев восторженно восклицал: «Какие характеры! Какие страсти!» Собственно, более выразительной и емкой рецензии на фильм «Идиот», чем эти слова режиссера, придумать нельзя.
Впрочем, страсти-то на экране бушевали нешуточные, а сводилось все как-то к одному — к деньгам. Сожжение ста тысяч в гостиной Настасьи Филипповны составляло кульминацию фильма.
Есть у Достоевского суждение об «идее, попавшей на улицу». Как ни печально, это приложимо и к «Идиоту» Пырьева, и к его «Белым ночам», трактовавшим повесть как незамысловатую мелодраму с вечным любовным треугольником. Впрочем, широкому зрителю импонировали экранизации Пырьева. Как бы там ни было, они вводили в массовый культурный обиход долго замалчивавшееся имя Достоевского. Между тем, режиссер готовился к грандиозному труду — трехсерийному фильму «Братья Карамазовы». Стало очевидно, что первые две экранизации были только подступом к третьей.
В «романе» Пырьева с Достоевским «Карамазовы» стоят особняком. Этот фильм для режиссера имел значение принципиальное. В том, что картина стала последней для Пырьева, что он умер в процессе работы над ней, видится некая фатальная закономерность. Впрочем, и для Достоевского «Братья Карамазовы» стали последней книгой. Здесь прозвучали слова, итожащие творчество писателя: «Дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей».
Достоевский трагичен не столько потому, что рисует трагические судьбы. Это не объяснило бы его уникальности, его таинственного, неодолимого влияния на читателя. Он трагичен в силу глубокой интимной связанности со своими героями, в силу того обстоятельства, что и его сердце несомненно было полем такой же напряженной битвы. И в этом смысле «Братья Карамазовы» — последняя битва. Исход ее неясен. Он мог совершиться и за пределами романа. Но в пределах — лишь трагическая распятость души между мрачным безверием Ивана, его проповедью «Бога нет, а значит, все позволено!» и — мучительной жаждой Мити, готового пострадать, в каторгу пойти, лишь бы обрести веру и «под землей Богу гимн пропеть».
Но при чем здесь Пырьев, которому, по его собственным словам, чужд «церковный мистицизм» Достоевского? Конечно же, в первую очередь его привлекают страсти, а в книге их более чем достаточно. ‹…›
Кажется, в этой фабуле Пырьев мог найти возможности для создания лихого детектива с примесью жестокой мелодрамы. Признаться, чего-то в этом роде ожидаешь в начале просмотра. И пока идут титры на фоне церковного иконостаса, а в рыданиях симфонического оркестра вдруг отчетливо слышится мелодия Трисвятого («Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Бессмертный, помилуй нас»), остается лишь гадать: что это — формальная дань «церковному мистицизму» или обещание большего, нежели детектив с мелодрамой?
Преодолевая некоторое внутреннее сопротивление, смотришь сцену в скиту у старца Зосимы — напористую, грубоватую, исполненную какой-то языческой витальности. Сам старец — будто дедушка из киносказки. Федор Павлович подается актером Марком Прудкиным с театральным наигрышем. Митя (Михаил Ульянов) прямолинеен и туповат. Иван (Кирилл Лавров) как-то уж слишком себе на уме, поблескивает добролюбовскими очками. Все нагло, крикливо, пестро.
И потом еще не раз оскорбит глаз аляповатая китчевость изображения. Чего стоит, например, Митя, появившийся над забором в лихо заломленной офицерской фуражке среди ярких гроздьев калины: ни дать ни взять казак с олеографической картинки. Затем уже в дворянской гостиной ее хозяйка — Екатерина Ивановна (Светлана Коркошко), отвергнутая Митей, оскорбленная соперницей, будет вопить едва ли не как коммунальная склочница. И Грушенька (Лионелла Пырьева) сверх меры вульгарна. Да и всему актерскому ансамблю свойственна излишняя форсированность игры — порывистость, крикливость. Одним словом, «буйство красок» — как в прямом, так и в переносном смысле. Иные кадры до невозможности ярки: изобилует красный цвет, который удивительно смело соседствует с зеленым или синим.
В большом эпизоде ночного пиршества Мити и Грушеньки в сельце Мокром во всю ширь размахнулась рука режиссера — всласть «погулял» бывший постановщик мюзиклов: здесь и цыганский хор с плясками, и пестрые платки, и яркие рубахи, и цветастые юбки.
В финале провожают Митю на каторгу. На экране — телега, увозящая его через пушистые снега, Грушенька, одетая в «русском стиле» — опрятный хорошенький полушубок, нарядная шаль, сдвинутая низко на лоб. Во всей этой картинке, сколь драматичной, столь и красивой, вполне узнается привычный фольклорно-лубочный пырьевский стиль.
Однако при всех слишком очевидных недостатках есть в фильме нечто, заставляющее преодолеть как бы неизбежную к нему снисходительность и попробовать воспринять его серьезно.
Надо вспомнить прежде всего драматические изломы режиссерской судьбы. Пырьев в середине тридцатых годов готовился к постановке «Мертвых душ». Композитором фильма должен был стать Дмитрий Шостакович, исполнителями ролей — Всеволод Мейерхольд, Николай Oxлопков, Юрий Завадский. Однако 28 января 1936 года в «Правде» появилась редакционная статья «Сумбур вместо музыки», где речь шла о Шостаковиче. В своих воспоминаниях режиссер недвусмысленно дает понять: отказ от постановки «Мертвых душ» — следствие его крайнего испуга, вызванного этой статьей. Ну а если бы фильм состоялся? Какое направление приняло бы дальнейшее творчество Пырьева, с каким режиссером мы впоследствии имели бы дело?
Ответы на эти вопросы находим в некоторых эпизодах «Братьев Карамазовых». Вот сцена, названная у Достоевского «Смердяков с гитарой». Лакей сидит на скамеечке в проулке и, очаровывая влюбленную в него мещаночку, рассуждает о том, как «глупа-с» русская нация и умны французы. Затем появляется Иван, с которым у Смердякова произойдет двусмысленная, полная недосказанностей перемолвка, — в ней будущий убийца вырвет брезгливое полусогласие-полублагословение от своего «духовного наставника». Цветосветовое решение эпизода не имеет ничего общего с обычной пырьевской манерой изображения. Доминируют серо-голубые, коричневые тона, освещение подобно предгрозовому, словно сгустились, низко нависли свинцовые тучи. Духота, наэлектризованность воздуха буквально зримы в этих кадрах — атмосфера «набухает» близкой трагедией.
И еще пример. После разгула с цыганами Митя и Яшенька уединяются в гостиной. Наступают минуты тишины, покоя. Грушенька лепечет нежные слова, Митя замер, утих от полноты счастья. И вдруг (как важны эти «вдруги» у Достоевского!), словно в дурном сне, из-за ситцевой занавески появляется голова — бледное, злорадное лицо круглых очках, ехидно улыбающиеся тонкие губы, просовывается рука, призывно и снисходительно маня: иди, иди, голубчик... Так в тишине, зловещим мановением руки и гадкой улыбкой незнакомца заканчивается вторая серия фильма.
Третью, как объявляет вступительный титр, доделывали актеры Кирилл Лавров и Михаил Ульянов.
Зачем понадобился Пырьеву на излете жизни именно Достоевский, да еще «Братья Карамазовы»? Попробуем найти ответ в самом фильме.
В начале его есть сцена чрезвычайной для режиссера важности, что очевидно из ее протяженности, тщательной проработки актерской игры и тонкой выверенности композиции кадра. Федор Павлович благодушествует за коньячком в своей гостиной. По правую руку его («одесную», — как известно из Библии, место праведников) сидит Алеша, слева («ошуюю» — место грешников) — Иван. «Есть Бог или нет?» — спрашивает старик Карамазов. «Нет, нету Бога», — отвечает Иван. «Алешка, есть Бог?» — «Есть», — отвечает Алеша. «Иван, а бессмертие есть... ну, хоть малюсенькое?» — «Нет и бессмертия...» — «Алешка, есть бессмертие?» — «И Бог и бессмертие. В Боге и бессмертие». — «Хм... Вероятнее, что прав Иван».
Многие из видевших фотографии со съемочной площадки «Карамазовых», задавались одним и тем же вопросом: почему Пырьев не сыграл Федора Павловича сам? Да, безусловно, Прудкин великолепен, ярок, игра его «жирна» до гротеска. Но как легко бы вошел в роль старшего Карамазова сам режиссер!
Сразу оговоримся, речь, естественно, не об абсолютном человеческом, нравственном сходстве Пырьева с Карамазовым. Однако ведь Достоевский неспроста подарил презренному старому шуту собственное имя. И не есть ли идея о глубинном, нравственном родстве всех Карамазовых (включая даже Алешу) — одна из основных в романе?
Под всей толщей карамазовских страстей бьется общая для них тревожно-вопрошающая мысль: «Есть Бог? Есть бессмертие?» И самый внимательный читатель романа не обнаружит окончательного ответа на этот вопрос. Не зря Митя идет за верой на каторгу, чтобы через страдание обрести Бога.
Пырьев, в свою очередь, безусловно, сконцентрирован на этом же вопросе. Он дает высказаться Ивану, даря ему столь пространный монолог, что рискует нарушить стремительный ритм фильма. А Лавров, играющий Ивана на сдержанно-холодноватой ноте, здесь проявляет удивительную страстность. Мягкову же в роли Алеши Карамазова достается лишь позиция растерянного, молчаливого слушателя.
Да и вообще, линия Алеши в фильме намеренно коротка и скромна. Как самостоятельная тема, она завершается в конце первой же серии.
Умер духовный наставник Алеши — старец Зосима. Смерти его ждали в монастыре со дня на день, а с нею — и посмертных чудес от мощей святого. Чуда не случилось: с первого же дня от тела усопшего пошел тлетворный дух. Для нежного, любящего сердца Алеши событие это стало тяжким искушением, и вера его поколебалась.
И в романе и в фильме он выбегает из скита, плача бросается на землю, терзаемый сомнениями. Но у Достоевского Алеша «пал на землю слабым юношей, а встал твердым на всю жизнь бойцом». У Пырьева же Алеша подымается с земли сломленным богоотступником.
Достоевский с первых строк романа дает понять, что главный герой его — Алеша. В фильме это безусловно не так — здесь важнее линии Мити и Ивана, особенно — Ивана.
Все, что связано с Митей, Грушенькой, Федором Павловичем, Пырьев успел досказать вполне. Иван же более всего раскрылся в третьей серии, снятой уже после смерти режиссера. Лавров сыграл человека, напряженно вынашивающего мрачную идею, которая неизбежно ведет к страданию и душевной болезни. Логический итог ее — встреча с чертом.
И творческая биография Пырьева, и история постановки его последнего фильма могли бы сами послужить материалом для романа, написанного в духе «фантастического реализма», который предпочитал Достоевский.
Горелова В. «Братья Карамазовы» // Российский иллюзион.
М.: Материк, 2003.