Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Карамазовские страсти
О «романе» Пырьева с Достоевским

«Широк человек, слишком даже широк», — говорит у Достоевского Митя Карамазов. В связи с режиссером Иваном Пырьевым эти слова сами собою приходят на ум. Дело не только в парадоксальном и крутом его характере, но и в парадоксальности его режиссерской биографии, вместившей популярные музкомедии о колхозной жизни и экранизации Достоевского. Такой разброс творческих интересов едва ли ординарен, зато — исторически показателен.

С двадцатых годов по пятидесятые Достоевский присутствовал в отечественной культуре на положении двусмысленном и полулегальном. В режиссерских разработках Пырьева, многие годы мечтавшего экранизировать романы писателя, мы натолкнемся на приметы господствовавших в официальной идеологии оценок: это и бранное словечко «достоевщина», и критика «церковного мистицизма», и обещание освободить будущий фильм от «излишней болезненности и патологии» романа, и, наконец, намек на «некоторую реакционность».

Но, при всех этих оговорках, режиссер с 1958 по 1968 год сделал три фильма по Достоевскому, отдав им последние десять лет своей жизни.

Выход кинематографа к Достоевскому был, разумеется, неизбежен. Но по логике кинопроцесса, это должно было случиться позже, к концу шестидесятых. Если бы не Пырьев, ринувшийся в сложнейший мир писателя, едва только негласный запрет на него был снят.

В 1958 году вышел «Идиот» — экранизация первой части одноименного романа. Когда-то, лишь мечтая поставить в кино Достоевского, Пырьев восторженно восклицал: «Какие характеры! Какие страсти!» Собственно, более выразительной и емкой рецензии на фильм «Идиот», чем эти слова режиссера, придумать нельзя.

Впрочем, страсти-то на экране бушевали нешуточные, а сводилось все как-то к одному — к деньгам. Сожжение ста тысяч в гостиной Настасьи Филипповны составляло кульминацию фильма.

Есть у Достоевского суждение об «идее, попавшей на улицу». Как ни печально, это приложимо и к «Идиоту» Пырьева, и к его «Белым ночам», трактовавшим повесть как незамысловатую мелодраму с вечным любовным треугольником. Впрочем, широкому зрителю импонировали экранизации Пырьева. Как бы там ни было, они вводили в массовый культурный обиход долго замалчивавшееся имя Достоевского. Между тем, режиссер готовился к грандиозному труду — трехсерийному фильму «Братья Карамазовы». Стало очевидно, что первые две экранизации были только подступом к третьей.

В «романе» Пырьева с Достоевским «Карамазовы» стоят особняком. Этот фильм для режиссера имел значение принципиальное. В том, что картина стала последней для Пырьева, что он умер в процессе работы над ней, видится некая фатальная закономерность. Впрочем, и для Достоевского «Братья Карамазовы» стали последней книгой. Здесь прозвучали слова, итожащие творчество писателя: «Дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей».

Достоевский трагичен не столько потому, что рисует трагические судьбы. Это не объяснило бы его уникальности, его таинственного, неодолимого влияния на читателя. Он трагичен в силу глубокой интимной связанности со своими героями, в силу того обстоятельства, что и его сердце несомненно было полем такой же напряженной битвы. И в этом смысле «Братья Карамазовы» — последняя битва. Исход ее неясен. Он мог совершиться и за пределами романа. Но в пределах — лишь трагическая распятость души между мрачным безверием Ивана, его проповедью «Бога нет, а значит, все позволено!» и — мучительной жаждой Мити, готового пострадать, в каторгу пойти, лишь бы обрести веру и «под землей Богу гимн пропеть».

Но при чем здесь Пырьев, которому, по его собственным словам, чужд «церковный мистицизм» Достоевского? Конечно же, в первую очередь его привлекают страсти, а в книге их более чем достаточно. ‹…›

Кажется, в этой фабуле Пырьев мог найти возможности для создания лихого детектива с примесью жестокой мелодрамы. Признаться, чего-то в этом роде ожидаешь в начале просмотра. И пока идут титры на фоне церковного иконостаса, а в рыданиях симфонического оркестра вдруг отчетливо слышится мелодия Трисвятого («Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Бессмертный, помилуй нас»), остается лишь гадать: что это — формальная дань «церковному мистицизму» или обещание большего, нежели детектив с мелодрамой?

Преодолевая некоторое внутреннее сопротивление, смотришь сцену в скиту у старца Зосимы — напористую, грубоватую, исполненную какой-то языческой витальности. Сам старец — будто дедушка из киносказки. Федор Павлович подается актером Марком Прудкиным с театральным наигрышем. Митя (Михаил Ульянов) прямолинеен и туповат. Иван (Кирилл Лавров) как-то уж слишком себе на уме, поблескивает добролюбовскими очками. Все нагло, крикливо, пестро.

И потом еще не раз оскорбит глаз аляповатая китчевость изображения. Чего стоит, например, Митя, появившийся над забором в лихо заломленной офицерской фуражке среди ярких гроздьев калины: ни дать ни взять казак с олеографической картинки. Затем уже в дворянской гостиной ее хозяйка — Екатерина Ивановна (Светлана Коркошко), отвергнутая Митей, оскорбленная соперницей, будет вопить едва ли не как коммунальная склочница. И Грушенька (Лионелла Пырьева) сверх меры вульгарна. Да и всему актерскому ансамблю свойственна излишняя форсированность игры — порывистость, крикливость. Одним словом, «буйство красок» — как в прямом, так и в переносном смысле. Иные кадры до невозможности ярки: изобилует красный цвет, который удивительно смело соседствует с зеленым или синим.

В большом эпизоде ночного пиршества Мити и Грушеньки в сельце Мокром во всю ширь размахнулась рука режиссера — всласть «погулял» бывший постановщик мюзиклов: здесь и цыганский хор с плясками, и пестрые платки, и яркие рубахи, и цветастые юбки.

В финале провожают Митю на каторгу. На экране — телега, увозящая его через пушистые снега, Грушенька, одетая в «русском стиле» — опрятный хорошенький полушубок, нарядная шаль, сдвинутая низко на лоб. Во всей этой картинке, сколь драматичной, столь и красивой, вполне узнается привычный фольклорно-лубочный пырьевский стиль.

Однако при всех слишком очевидных недостатках есть в фильме нечто, заставляющее преодолеть как бы неизбежную к нему снисходительность и попробовать воспринять его серьезно.

Надо вспомнить прежде всего драматические изломы режиссерской судьбы. Пырьев в середине тридцатых годов готовился к постановке «Мертвых душ». Композитором фильма должен был стать Дмитрий Шостакович, исполнителями ролей — Всеволод Мейерхольд, Николай Oxлопков, Юрий Завадский. Однако 28 января 1936 года в «Правде» появилась редакционная статья «Сумбур вместо музыки», где речь шла о Шостаковиче. В своих воспоминаниях режиссер недвусмысленно дает понять: отказ от постановки «Мертвых душ» — следствие его крайнего испуга, вызванного этой статьей. Ну а если бы фильм состоялся? Какое направление приняло бы дальнейшее творчество Пырьева, с каким режиссером мы впоследствии имели бы дело?

Ответы на эти вопросы находим в некоторых эпизодах «Братьев Карамазовых». Вот сцена, названная у Достоевского «Смердяков с гитарой». Лакей сидит на скамеечке в проулке и, очаровывая влюбленную в него мещаночку, рассуждает о том, как «глупа-с» русская нация и умны французы. Затем появляется Иван, с которым у Смердякова произойдет двусмысленная, полная недосказанностей перемолвка, — в ней будущий убийца вырвет брезгливое полусогласие-полублагословение от своего «духовного наставника». Цветосветовое решение эпизода не имеет ничего общего с обычной пырьевской манерой изображения. Доминируют серо-голубые, коричневые тона, освещение подобно предгрозовому, словно сгустились, низко нависли свинцовые тучи. Духота, наэлектризованность воздуха буквально зримы в этих кадрах — атмосфера «набухает» близкой трагедией.

И еще пример. После разгула с цыганами Митя и Яшенька уединяются в гостиной. Наступают минуты тишины, покоя. Грушенька лепечет нежные слова, Митя замер, утих от полноты счастья. И вдруг (как важны эти «вдруги» у Достоевского!), словно в дурном сне, из-за ситцевой занавески появляется голова — бледное, злорадное лицо круглых очках, ехидно улыбающиеся тонкие губы, просовывается рука, призывно и снисходительно маня: иди, иди, голубчик... Так в тишине, зловещим мановением руки и гадкой улыбкой незнакомца заканчивается вторая серия фильма.

Третью, как объявляет вступительный титр, доделывали актеры Кирилл Лавров и Михаил Ульянов.

Зачем понадобился Пырьеву на излете жизни именно Достоевский, да еще «Братья Карамазовы»? Попробуем найти ответ в самом фильме.

В начале его есть сцена чрезвычайной для режиссера важности, что очевидно из ее протяженности, тщательной проработки актерской игры и тонкой выверенности композиции кадра. Федор Павлович благодушествует за коньячком в своей гостиной. По правую руку его («одесную», — как известно из Библии, место праведников) сидит Алеша, слева («ошуюю» — место грешников) — Иван. «Есть Бог или нет?» — спрашивает старик Карамазов. «Нет, нету Бога», — отвечает Иван. «Алешка, есть Бог?» — «Есть», — отвечает Алеша. «Иван, а бессмертие есть... ну, хоть малюсенькое?» — «Нет и бессмертия...» — «Алешка, есть бессмертие?» — «И Бог и бессмертие. В Боге и бессмертие». — «Хм... Вероятнее, что прав Иван».

Многие из видевших фотографии со съемочной площадки «Карамазовых», задавались одним и тем же вопросом: почему Пырьев не сыграл Федора Павловича сам? Да, безусловно, Прудкин великолепен, ярок, игра его «жирна» до гротеска. Но как легко бы вошел в роль старшего Карамазова сам режиссер!

Сразу оговоримся, речь, естественно, не об абсолютном человеческом, нравственном сходстве Пырьева с Карамазовым. Однако ведь Достоевский неспроста подарил презренному старому шуту собственное имя. И не есть ли идея о глубинном, нравственном родстве всех Карамазовых (включая даже Алешу) — одна из основных в романе?

Под всей толщей карамазовских страстей бьется общая для них тревожно-вопрошающая мысль: «Есть Бог? Есть бессмертие?» И самый внимательный читатель романа не обнаружит окончательного ответа на этот вопрос. Не зря Митя идет за верой на каторгу, чтобы через страдание обрести Бога.

Пырьев, в свою очередь, безусловно, сконцентрирован на этом же вопросе. Он дает высказаться Ивану, даря ему столь пространный монолог, что рискует нарушить стремительный ритм фильма. А Лавров, играющий Ивана на сдержанно-холодноватой ноте, здесь проявляет удивительную страстность. Мягкову же в роли Алеши Карамазова достается лишь позиция растерянного, молчаливого слушателя.

Да и вообще, линия Алеши в фильме намеренно коротка и скромна. Как самостоятельная тема, она завершается в конце первой же серии.

Умер духовный наставник Алеши — старец Зосима. Смерти его ждали в монастыре со дня на день, а с нею — и посмертных чудес от мощей святого. Чуда не случилось: с первого же дня от тела усопшего пошел тлетворный дух. Для нежного, любящего сердца Алеши событие это стало тяжким искушением, и вера его поколебалась.

И в романе и в фильме он выбегает из скита, плача бросается на землю, терзаемый сомнениями. Но у Достоевского Алеша «пал на землю слабым юношей, а встал твердым на всю жизнь бойцом». У Пырьева же Алеша подымается с земли сломленным богоотступником.

Достоевский с первых строк романа дает понять, что главный герой его — Алеша. В фильме это безусловно не так — здесь важнее линии Мити и Ивана, особенно — Ивана.

Все, что связано с Митей, Грушенькой, Федором Павловичем, Пырьев успел досказать вполне. Иван же более всего раскрылся в третьей серии, снятой уже после смерти режиссера. Лавров сыграл человека, напряженно вынашивающего мрачную идею, которая неизбежно ведет к страданию и душевной болезни. Логический итог ее — встреча с чертом.

И творческая биография Пырьева, и история постановки его последнего фильма могли бы сами послужить материалом для романа, написанного в духе «фантастического реализма», который предпочитал Достоевский.

Горелова В. «Братья Карамазовы» // Российский иллюзион.
М.: Материк, 2003.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera