Где-нибудь в первом часу ночи раздавался телефонный звонок.
— Это я, Пырьев. Не разбудил? Слушай, ты видел «Председателя»?
— Видел.
— И, наверное, не понравилось?..
— Нет, почему же, понравилось.
— Вам все не нравится... Ну ладно, будем защищать вместе...
Так начинался очередной разговор с Иваном Александровичем Пырьевым. Он звонил всегда поздно, видно не спалось. И сразу, без вступления, выдвигал какой-нибудь важный, по его мнению, вопрос, добиваясь его немедленного решения, или вступал в спор. ‹…›
Главная и самая огромная заслуга Ивана Александровича — это, конечно, создание Союза кинематографистов. Именно он был главным инициатором этого дела. И действовал он здесь как таран, как танк, пробивая все преграды. А они были немалые. ‹…›
Пырьев был упорен. Он объединил вокруг этой идеи и других кинематографистов, использовал активность и авторитет Михаила Ильича Ромма и настойчиво шел к поставленной цели. И добился! Через кого-то он вышел прямо на Хрущева, и тот, не посчитавшись даже с мнением аппарата ЦК, секретарей по идеологии и министра, дал согласие на организацию нового Союза. В 1957 году был утвержден Оргкомитет будущего Союза, и работа закипела. Кстати, Пырьев, в отличие от некоторых будущих своих преемников, коллекционировавших чины и должности, сразу же оставил кабинет директора «Мосфильма», посчитав свою задачу выполненной. Он целиком сосредоточился на делах Союза. За несколько недель Пырьев создал на Васильевской улице штаб, который объединил творческих работников кино в Москве, Ленинграде, союзных республиках. Сразу же возникли контакты с зарубежными киноорганизациями. ‹…› Уже через год Союз кинематографистов (он поначалу назывался СРК — Союз работников кинематографии), объединивший режиссеров, актеров, операторов, художников, кинокритиков, функционировал в полной мере. По инициативе Пырьева были организованы Высшие курсы сценаристов и режиссеров, Бюро пропаганды киноискусства, началось строительство нового Дома кино в Москве, домов кино в столицах союзных республик. ‹…›
Осуществилась давняя мечта кинематографистов — иметь свой творческий Союз. ‹…›
Пырьев с середины пятидесятых годов являлся директором «Мосфильма», а потом председателем художественного совета студии и руководителем одного из объединений. И он, может быть, больше, чем кто-либо другой, сделал для развертывания кинопроизводства и резкого изменения самого творческого курса экрана — ведь в последние сталинские годы делалось ничтожно малое число картин. Он смело выдвинул молодых, действовал решительно, нередко безапелляционно — не всегда его оценки картин были точны. Когда был в гневе, слов не выбирал, а в гневе был часто — и на разгильдяйство на производстве, и на художественный брак, и на безответственность. В гневе он был неукротим. Решения принимал быстро. Понравился сценарий, предлагаемый режиссером, прямо, без обсуждения — в производство. Не понравился — уж не обессудь.
Язык у него был острый — за словом в карман не лез. Как-то он посмотрел фильм Швейцера «Воскресение» и сказал: «Неплохой фильм. Только Матвеев — какой же он князь? Это — фельдфебель, соблазнивший горничную» ...
Его профессиональные советы были на редкость категоричны, но часто и удивительно точны. Однажды Пырьев, уже будучи председателем художественного совета «Мосфильма», посмотрел довольно обширный, уже отснятый материал у Чухрая — тот работал над «Балладой о солдате». Режиссер сомневался в своем выборе актеров. Но он израсходовал значительные средства и потому не мог сам решить вопрос о смене главных исполнителей. И Чухрай решил посоветоваться с Пырьевым.
— Хорошие актеры, но ты прав, конечно, надо заменить, — сказал Пырьев. — Посмотри на их лица. Зрелые люди, они уже все знают, все прошли. А здесь нужны совсем юные. Невинные души — он и она. ‹…›
Я помню также, какой резонанс имело вмешательство Ивана Александровича в судьбу другой картины. Эльдар Рязанов, молодой режиссер, еще не выступавший в игровом кино, начал снимать «Карнавальную ночь». Пырьев, признанный мастер комедии, пригласил его на «Мосфильм» и постоянно наблюдал за работой дебютанта. И выбор героини ему не понравился.
— Нужно, чтобы она умела все делать сама — и петь, и танцевать. Попробуй вот эту...
И он указал на студентку Люсю Гурченко, ученицу Герасимова, которая уже пробовалась на студии у кого-то из режиссеров. Эльдару Рязанову тоже понравилась дебютантка, и он пригласил ее сниматься. Стоит ли говорить, что это было попадание к десятку.
Заступился Пырьев и за картину М. Калика и В. Дербенева «Человек идет за солнцем», на которую люто нападали молдавские властители.
Но далеко не всегда Пырьев был справедлив и объективен. Я помню обсуждение «Неотправленного письма» Михаила Калатозова. В ходе дискуссии вдруг на трибуну поднялся Пырьев и обрушился на фильм. ‹…›
Пырьев был отменный полемист, к тому же, как я уже говорил, эмоциональный, артистичный, не без демагогических обертонов, напоминающий ораторов времен Гражданской войны. И на нас, администраторов, он кричал, и мы его боялись, потому что он был настоящий «продюсер»-студиец, дело знал, знал кино, да и кричал не в кулуарах, а публично, при всех.
Но постепенно его стали вытеснять. В центральных газетах, а потом в журнале «Крокодил» появились какие-то глупейшие фельетоны, не всегда даже он был назван по фамилии, а так как-то намеком — «режиссер Пореев» и тому подобное, но было ясно, что его «вытесняют».
Баскаков В. «Серебряный век» советского кино // Кинематограф оттепели: Документы и свидетельства. М.: Материк, 1998.