Фильм снимался более или менее последовательно. И вот перед тем, как приступить к съемкам последней, заключительной части, я вновь и вновь смотрел снятый материал. Постепенно мне стало ясно, что если он и хорош, то все же сам по себе ничего не решает. Было очевидно, что судьба картины зависит от заключительной сцены в квартире Настасьи Филипповны. И не потому только, что здесь сосредоточена сюжетная кульминация, но, прежде всего, потому, что именно сцена у Настасьи Филипповны должна была с наибольшей полнотой раскрыть основную тему фильма такой, какой я ее увидел, — тему человека и денег.
Хотелось добиться в этой сцене той меры выразительности, которая придает вполне реальным событиям почти символическую обобщенность. Само содержание сцены подсказывало это требование: в ней идет торг, и объектом этого торга становится человек. Обнажается растленная, лицемерная, прикрытая толстым слоем ханжества мораль «приличных господ». Брошенная в огонь пачка — сто тысяч! — становится изобличителем человеческой сущности. Происходит проба нравственной природы людей.
В сцене заключалось идейное зерно фильма. Ее надо было сыграть со всей страстью, на которую способны исполнители.
Поэтому во мне укрепилось сознание необходимости прибегнуть к любым способам, которые могли бы помочь успеху дела. ‹…›
Прежде всего, мы старались вплотную подвести зрителя к внутреннему миру героев, раскрыть его сложность.
Огромное значение здесь играли глаза актера. Они должны были отразить все многообразие чувств, тончайшие оттенки человеческих переживаний. Вот почему в фильме мы так приблизили к зрителям лица актеров, так часто прибегали к портретным изображениям героев. ‹…›
Все это, конечно, сказалось на стилистике картины. Ведь неслучайно в ней нет сложного мизансценирования, нет стремления к внешне динамичному, эффектному построению кадра. Крупный план занял в фильме доминирующее положение. И это было не плодом досужей фантазии и выдумки режиссера, — такое решение логически вытекало из существа, из особенностей романа Достоевского.
С позиций, определивших трактовку и стиль фильма, мы подходили к решению всех творческих вопросов, которые выдвигала перед нами постановка.
Одним из них был вопрос о том, как снимать картину: черно-белой или цветной? Если обратиться к изобразительному материалу, связанному с творчеством Достоевского, к иллюстрациям его изданий, то бросится в глаза преимущественное стремление художников прибегнуть к графическим средствам, к гравюре. Видимо, язык графики казался иллюстраторам наиболее подходящим для передачи суровой атмосферы произведений Достоевского.
И все-таки нас влекло к цвету. Не хотелось лишаться его эмоциональной помощи. Еще в самом начале работы нам мерещились такие кадры, как пролившееся от испуганного движения Гани красное вино, растекающееся лужей крови. В сопоставлении со словами князя это должно было рождать предчувствие беды. В нашем представлении многое из происходящего сливалось с отблесками свечей в люстрах, канделябрах и бра, кровавых языков горящего камина и так далее. Все это, как нам казалось, требовало цвета. Но цвета, а не расцвеченной фотографии. В цвете мы искали эмоционального дополнения к кадру, а не его раскраски.
Напряжение, драматизм, суровость повествования и особенно то, что в нем центральное место отведено человеку, диктовали особый характер пользования цветом и освещением. Мы стремились притушить их, уменьшить их резкость, чтобы они не отвлекали от главного, не мешали основному и чтобы, вместе с тем, сыграли свою роль в создании атмосферы напряженного драматизма. Нужно было найти колорит, наиболее свойственный видению мира глазами Достоевского.
Пуще всего мы боялись цветного изобилия, крикливой яркости. С ними никак не мирилась строгая, суровая, сумеречная атмосфера романа, неотрывная от его глубоко драматических интонаций. Но надо было избегать и опасности впасть в монотонность, в невыразительно скучное однообразие, столь далекое от волнующих событий романа.
Над решением этих задач мы бились упорно, но, к сожалению, не везде сумели добиться задуманного.
Мне кажется, лучше всего в этом смысле получились у нас «Комплекс Иволгиных» — особенно полутемная комната князя, — коридор и лестница, кое-какие сцены у Епанчиных, а самое главное — сцена у камина в квартире Настасьи Филипповны. Здесь, возможно, меньше, чем в других случаях, просчетов с нашей стороны, хотя бы уже потому, что убрано постороннее и выявлено главное: человек.
У меня даже возникла мысль создать из ряда общеизвестных читателю образов «Преступления и наказания», «Неточки Незвановой», «Униженных и оскорбленных» и «Бедных людей» широкий второй план Петербурга «униженных и оскорбленных».
Мы даже сняли для этого кое-каких «персонажей»: Соню Мармеладову на скамейке, Раскольникова у парапета канала, Макара Девушкина, Ефимова с Неточкой... Но потом от всего этого пришлось отказаться — уж слишком навязчивым, претенциозным и тяжеловесным нам все это показалось. Да и уводило зрителя от основной идеи и сюжета куда-то далеко в сторону. Оставили только шарманщика с шарманкой и поющую тоненьким детским голосом девочку. Образ ее был навеян романами «Преступление и наказание» и «Подросток». Шарманка, девочка и ее песенка мне нужны были для создания необходимой атмосферы времени и для более лаконичного перехода к появлению Мышкина в квартире у Иволгиных. Кроме того, отдаленное звучание поющего детского голоска где-то там, внизу, во дворе, как мне кажется, удачно подчеркнуло настроение полутемной комнаты, в которую Варя Иволгина ввела Мышкина, их небольшой разговор про швейцарские горы и хорошо оттенило одиночество князя в этом чужом и странном для него мире.
Но, помимо всего этого, само содержание «рокового романса» с наивным драматизмом повествует о купеческом сыне, что проживал в столице Петербурге на площади Сенной и обвенчался в церкви с дворянкой молодой, а когда эта дворянка чуть ли не из-под венца убежала к другому, то он «ножом ее зарезал», за что был сослан на каторгу «и умер во Сибири, господь его прости».
Мне казалось, что песня эта какими-то своими путями связывает сюжет романа и, в частности, его драматический финал с тем миром жизненных драм, которые становились материалом множества газетных хроник и к которым, как известно, сам Достоевский всегда внимательно присматривался и черпал оттуда сюжеты, так как это были куски живой и подлинной жизни.
Мне думалось, что этот «роковой романс» сработает в трех направлениях. Во-первых, даст колорит эпохи. Во-вторых, будет способствовать снятию исключительности сюжета романа, сближая его с жизненной обыденностью, а в-третьих, в какой-то мере предскажет тему ножа, который во второй части фильма должен будет играть (как деталь) чрезвычайно большую роль.
Именно по этой причине мне хочется начать и закончить вторую часть фильма этой песенкой и этим детским голоском...
Вспомните конец романа. У тела Настасьи Филипповны — князь Мышкин и Рогожин. С огромной впечатляющей силой описывает Достоевский атмосферу сцены, страшную до озноба тишину, оттененную жужжанием мухи. Это безмерно впечатляет при чтении. А на экране? Можно ли этим кончать фильм? Едва ли. Быть может, нужная точка окажется на месте, если в жужжание мухи вплетутся звуки далекой шарманки и еще раз прозвучат слова знакомой песни: «...и умер во Сибири, господь его прости».
Пырьев И. Размышления о поставленном фильме // Искусство кино. 1959. № 5.