Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Конец перспективы
О пространстве в фильмах Ивана Пырьева

Иван Пырьев создал в сталинскую эпоху не фильмы, но — жанр. Мало того, Пырьев создал свое пространство, но, будучи талантливым и страстным мифологом-сказочником, он создал и свою мифологию советского пространства. Эти пространственные модели проросли в пырьевских фильмах из удивительной социальной отзывчивости их автора, из его поистине безукоризненного культурного чутья, что почти всегда определялось словом «конъюнктурность» и что может показаться странным в контексте разговора о Пырьеве, фильмы которого в современном сознании являются едва ли не синонимом китча и грубой безвкусицы. Но и эта знаменитая пырьевская безвкусица и часто чудовищная ходульность его режиссерских решений, думается, также были результатом его культурной сверхчуткости. Пырьев, по всей видимости, действительно не обладая художественным вкусом, никогда не изменил органически присущему ему чувству времени. Раз доверившись этому чувству (выбор был сделан в 1936 году, когда он отказался от постановки «Мертвых душ» с участием М. Булгакова, Н. Акимова, Д. Шостаковича, Вс. Мейерхольда, Н. Охлопкова, Ю. Завадского, К. Зубова и поставил «Партийный билет»), Пырьев сумел не только «превратить необходимость в свободу», по остроумному замечанию М. Туровской, но и оказаться одним из наиболее ярких выразителей менталитета сталинской эпохи. Он сумел спатиально оформить этот менталитет в кино.

Пространственное решение пырьевских картин легко узнаваемо — это органика безбрежных пространств.

Тяга к огромным открытым пространствам — не просто «органика художественного видения». Сами сюжеты пырьевских фильмов вырастают из удаленности или приближенности героев.

В Центре здесь оказывается ось «Периферия—Центр» с настойчиво подчеркнутой позитивностью периферии и самодостаточностью целого пространства.

Уже в «Богатой невесте» мы найдем эти пространственные коды. Фильм начинается, как обычно у Пырьева, с песни в поле во время сельхозработ. Песня эта («Ой, вы кони, вы кони стальные — боевые друзья-трактора») — о самоотверженном труде, который украшает нашу землю. ‹…›

Второй песней, сошедшей с экрана в жизнь, была песня «Идем, идем, веселые подруги», в которой «Страна» становится человеком: она и «как мать, зовет и любит нас», и ждет «заботливых рук», и требует «хозяйского, теплого, женского глаза». Подобный параллелизм (человек и одновременно государство) — метафора всего пырьевского топоса. Но пырьевская «Страна» — пространство «народное», «широкое» и, в конце концов, непременно «центробежное». Центр появляется здесь как точка не притяжения (как у Г. Александрова), но отталкивания. Это тоже магнит, но у Пырьева он всегда повернут таким образом, что вместо ожидаемого притягивания получается отталкивание.

Кадр из фильма «Трактористы». Реж. Иван Пырьев. 1939

Пырьев смещает действие своих фильмов на периферию: в «Богатой невесте» и «Трактористах» действие протекает на Украине, в «Свинарке и пастухе» — на Севере и на Кавказе, в «Сказании о земле Сибирской» — в основном в Сибири, наконец в «Кубанских казаках» — на Кубани. Где угодно — только не в Москве. Пространства эмблимируются, происходит постоянное нагнетание их характерологических признаков (без чувства меры, как обычно у Пырьева). Концентрация достигает апогея в речи персонажей, всегда говорящих на некоей смеси русского языка с местным. Уже в «Богатой невесте» относительно правильным языком (с явным оттенком канцелярности) говорит разве что только счетовод, позитивные же герои говорят «суржиком». Украинско-русская смесь (особенно занятная в речи Марины Ладыниной, за плечами которой к тому времени было три года работы во МХАТе) станет языком пырьевских персонажей вплоть до «Кубанских казаков». Она не только маркирует пространство, но явным образом русифицирует его.

Русифицирующееся пространство большой «Страны» — таков топос 1937 года, но уже через два года доминантой станет граница и оборона этой «Страны». Пространственная семантика обогащается в «Трактористах».

«Оборонная тема» была заявлена Пырьевым уже в «Богатой невесте». Параллель «трактор—танк» звучала здесь вполне отчетливо не только в песне о «боевых друзьях-тракторах» (еще как метафора), но и в речах бригадира тракторной бригады Будяка: «Что есть уборка? Уборка есть тактический удар и может быть приравнена к военной операции...» В стиле воинского устава в «Трактористах» говорят уже не об уборке, а прямо о танке: «Трактор — это танк. А что такое танк? Танк — это боевая машина пехоты...»

Фильм и начинается, как всегда, с полей и с песни. На этот раз — о «трех танкистах». Пространство «Страны» все более внутренне связывается: «три танкиста, три веселых друга» появляются перед зрителем в поезде, и говорят они о том, кто куда едет: один в Москву (к «женке»), другой в Араратскую долину, а третий собирается в украинские степи.

В «Трактористах» Пырьев опробовал национальную характерологичность смелее, чем в «Богатой невесте». Грузин с яркой характерностью облика и речи дает картину милой Грузии: «Открыл окно — в окно персики, вино, виноград...» В полном соответствии с такой эмблематичностью украинский герой сообщает: «На Украину хочется! Эх, и хороши ж у нас степи! Дверь откроешь — ветер врывается, окно откроешь — вишня цветет...» Пространство видно либо в дверь, либо в окно. Причем пространство это подчеркнуто эмблематично (в «Свинарке и пастухе» Пырьев, наконец, вырядит своих героев в национальные костюмы). И поднимают тост в начале фильма герои-танкисты «За Родину, за дружбу, за тех, кто нас ждет» (тостами, кстати, фильм и завершается). Последовательность здесь неслучайна: Родина и дает главному герою (через газету «Правда») того, кто «его ждет» (поскольку вначале выясняется, что его «никто не ждет. Все равно куда ехать — везде хорошо примут»).

Уже помянутые степи тут же входят в фильм, занимая на полтора часа экран. Периферийное пространство удваивается: Дальний Восток предстает в фильме периферией Украины, которая, в свою очередь, сама является периферией Центра. Герой болен здесь вовсе не Москвой, но именно Дальним Востоком, откуда он вернулся. Он без конца рассказывает о коварных самураях и о своем «ударном батальоне». Русификация завершилась: если в «Богатой невесте» только об отрицательном персонаже можно определенно сказать, что он говорит по-русски, то здесь, наоборот, русский (командно-советский) язык становится признаком положительности. Мы говорим именно о советском языке, поскольку даже разговорный русский атрибутирует в фильме лентяя Савку. Зато бравый танкист говорит «по-народному» только по необходимости, переходя с украинского прямо на советский командный: «Бувайте, хлопцi» — «Спасибо, товарищи»; «Здорово, хлопцi» — «Здравствуйте, товарищи». Главный герой — уже «товарищ», тогда как «хлопцам» товарищами стать еще только предстоит.

«Военная опасность» присутствует во всех пырьевских картинах, но в «Трактористах» достигает поистине параноидального психоза: «Мы начеку, мы за врагом следим — чужой земли мы не хотим ни пяди, но и своей вершка не отдадим».

Постоянные напоминания о том, что все должны быть «готовы пересесть с трактора на танк и ударить по врагу», достигают апогея во введенных в фильм документальных кадрах танковых учений и повторе песни «Когда суровый час войны настанет». Поет ее Борис Андреев за рулем трактора, действительно похожего на танк благодаря съемке снизу. ‹…›

Исполнение песни в финале во время свадьбы приобретает интеграционный смысл: «Страна» полностью мобилизована (гимнастерки трактористов лишь отдаленно напоминают цивильную одежду), в «президиуме» — приехавшие на свадьбу на Украину друзья-танкисты из Грузии и Москвы, а также брат невесты с Дальнего Востока. Все поют о защите страны. Снятый крупным планом стол с персиками, украинскими вишнями, заставленный бутылками с грузинским вином и прочими яствами, является символом «Страны», ее изобилия. Периферийное пространство здесь самодостаточно (Москва ничем не отличается от Грузии и Араратской долины — в смысле изобилия и его доступности). Именно для того, чтобы усилить такую пространственную модель «Страны», и требовалось маркировать Центр.
Географическая и этнографическая характерологичность достигает здесь высшей точки. В музыкальной комедии «Свинарка и пастух» герои являются прежде всего представителями провинций: Глаша Новикова — северной деревни, Мусаиб Гатуев — южного аула. Свинарка появляется на фоне картинных березок, пастух — на фоне кавказских гор. Первая — в сарафане, второй — опять-таки картинно, по-кавказски закутан в бурку, «чернявенький и с усами», с кинжалом, на скакуне, говорит с мягким восточным акцентом и по-восточному красиво. ‹…›

Москва выступает центром притяжения только в самом начале фильма, да и то когда выясняется, что Глашу посылают в Москву. Лишь поначалу она воспринимает поездку в столицу как увеселение, собираясь купить там модную городскую шляпку, принарядиться и ходить по магазинам... Бабушка объясняет, что ей «оказано доверие», поэтому надлежит «посмотреть на красавицу», «посмотреть хорошенько выставку» и прежде всего — на поросят. Москва тут же теряет значение места развлечения и превращается в деловой центр. Даже не сама Москва, но ВСХВ, огромная декорация «Страны», ее макет. В отличие от северной деревни и Кавказа, Москва дана не просто через Выставку. «Московские сцены» фильма не только выставочны, но павильонны — в прямом (события протекают в павильоне Выставки) и в переносном смысле (здесь по преимуществу павильонные съемки — включая берег реки, где герои поют свою песню).

Выставка не Москву представляет, а «Страну». Здесь «Страна» собирается, узнает самое себя. Здесь самые лучшие свиньи и овцы, «грузинские пальмы, абхазские розы». На огромных просторах Выставки мелькают кавказские бурки и папахи, среднеазиатские халаты, русские лапти и сарафаны.

Пространство фильма подчеркнуто расчленено на три топоса: русская деревня, Кавказ и Москва, точнее Выставка. Выставка появляется дважды (в начале и в конце картины) и, подобно раме, оформляет пространство.

Москва в картине так и не показана, а Выставка оказывается лишь местом встречи (столица как место свидания будет вновь использована Пырьевым в фильме «В шесть часов вечера после войны»), о чем поется и в песне. Зрителю остается только догадываться о том, как «хорошо на московском просторе», где «светят звезды Кремля в синеве».

Пространство хронологизируется в Центре: время действия картины занимает ровно год — как раз то время, когда возлюбленные договорились вновь встретиться на Выставке (Глаша и «работает по-ударному» не просто чтобы «поехать в Москву», но чтобы встретиться вновь со своим возлюбленным). Центр «Страны» маркируется, таким образом, только как место встречи провинций. ‹…›

Добренко Е. «Язык пространства, сжатого до точки», или эстетика социальной клаустрофобии // Искусство кино. 1996. № 9.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera