Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
К топографии утопии в сталинском мюзикле
Комедии Пырьева и Александрова

Я намерен в этой статье сфокусировать внимание на произведениях двух ведущих режиссеров «музыкальных комедий» (слово «мюзикл» воспринималось в это время как слишком буржуазное) — Григория Александрова и Ивана Пырьева. ‹…› Сюжеты их фильмов почти полностью вращаются вокруг «любовной интриги», но она лишена сексуальных и эротических контекcтов и импульсов; это скорее «чистая» романтическая любовь, основная на трудовых достижениях действующих лиц. В конвенциях советского мюзикла (как и его голливудского эквивалента) с самого начала ясно, когда «мальчик встретит девочку». Однако разрешение этих неизбежных встреч всегда сопряжено с ретардацией непонимания или соревнования между двумя героями-соперниками, один из которых в своих трудовых достижениях достоин героини, а другой — нет. Сюжет развивается вокруг героини, которая должна разобраться, кто есть кто. Иногда, как в «Цирке», это очевидно с самого начала и, соответственно, сюжет развивается вокруг героини, ищущей и открывающей свой «светлый путь» к пониманию. Так же построен и «Светлый путь», основанный на истории Золушки, где героиня должна доказать трудом и профессиональным ростом, что она достойна своего суженого. В «Кубанских казаках» герой не имеет соперников в любви: он борется лишь с собственной мужской гордостью.

Почти во всех этих фильмах, так же как и в колхозных мюзиклах, главный персонаж, разрешающий все проблемы, — женщина. Здесь нет слабых или злых женщин. Злые силы — только иностранцы, такие как гитлероподобный фон Кнейшитс в «Цирке»[1]1, или силы, угрожающие советским границам в «Трактористах». Слабые советские персонажи либо маргинализированы (подобно буржуазным дамам из «Веселых ребят» или Кузьме и его друзьям из «Свинарки и пастуха»), либо перевоспитываются в труде (как Алексей, счетовод из «Богатой невесты», буржуазный уже по характеру своей профессии, или лентяй Назар в «Трактористах»). В утопии слабость — искупаемая беда; тогда как настоящего зла нет — оно вытесняется за пределы утопического мира.

Главные герои деперсонализированы и универсализированы, как в сказке: они являются символическими фигурами, и частое хоровое пение лишь помогает процессу генерализации (в «Богатой невесте» и «Кубанских казаках», например, «борьба полов» протекает как раз в такой «хоровой» форме). ‹…›

Для советской женщины, занятой домашним трудом и материнством, с одной стороны, и коллективным трудом, с другой, героини Орловой и Ладыниной должны были представлять действительно утопическое желание самореализации.

Героиня всегда изображена на рабочем месте ‹…›. Некоторые критики утверждают, что героиня советского мюзикла — своего рода материнский персонаж, но в конвенциональном смысле это не вполне верно: «домашность» и семью здесь всегда заменяют коллектив, рабочее место — своего рода микрокосм страны. Эта связь осуществляется частично через фольклор, частично через музыку.

В сказочном медиуме картины персонажи встречаются «случайно», например через оживающие фотографии («Трактористы», «Свинарка и пастух»). Случайность их первой встречи подчеркивает неизбежность их романа, как если бы он был предопределен свыше. Часто этот мотив усиливается еще и прямым или непрямым «благословением». ‹…› В финале «Трактористов» свадебный пир завершается тостами и клятвами верности Сталину. В «Светлом пути» героиня вызвана в сказочный Кремль, где получает орден Ленина от кого-то, чья аура отражает свет на ее лице. Эти «незабываемые встречи» происходят во множестве других советских фильмов, плакатов, картин и газет этого времени. Они создают миф Сталина — отца народа, гения, который имел время для каждого и который мог разрешить любые проблемы, даже если медиумом сталинского божественного начала выступал Калинин или местный партийный секретарь («Светлый путь», «Кубанские казаки»). Сталин здесь — патриарх, вездесущий отец советской семьи[2]. Эта большая семья сублимировала нужду как в героинях, так и в героях: ей чужд секс, и даже поцелуй должен быть «невинным» («Веселые ребята», «Волга-Волга»). Семья — это сама страна, в которой все равны или, по крайней мере, у всех есть равные возможности.

В центре сказочных фильмов Александрова — идея о том, что каждый советский человек, каким бы скромным и застенчивым он ни был в начале фильма, может добиться успеха в жизни и дорасти до самых высот, какие только возможны в социалистическом обществе. ‹…›

Кадр из фильма «Цирк». Реж. Иван Пырьев. 1936

Сталинская утопия герметически замкнута изнутри: единственное изображение заграницы (линчующая толпа в начале «Цирка») отталкивающе враждебно, остальные же отсылки (например, в «Трактористах») носят милитарно-оборонный характер.

Давно замечено, что «гендерная» конструкция утопического жанра довольно прямолинейна: мужчина идентифицируется здесь с городом, промышленностью, обороной, модернизацией, рациональным и, следовательно, прогрессивным; женщина, напротив, — с деревней, землей, сельским хозяйством, природой, эмоциональным и, следовательно, отсталым. ‹…› Эта характеристика представляется, однако, слишком упрощенной — каждый мюзикл раскрывает разные пути сталинской утопии. ‹…›

Утопия существует в этих фильмах на двух уровнях, которые можно в самом общем виде охарактеризовать как периферию и центр. Александровские мюзиклы географически центростремительные, Москва-центричные, тогда как пырьевские — нет (хотя они и не центробежные, как утверждает Е. Добренко: просто пырьевские рассматривают периферию в качестве составной части утопии). ‹…›

Александровские мюзиклы начинаются на периферии: в «Веселых ребятах» это санаторий в Крыму, в «Цирке» — заграница, США, в «Волге-Волге» — маленький провинциальный Мелководск, а в «Светлом пути» — городок в Московской области. Действие фильмов движется к Москве, где и завершается: Большой театр, Красная площадь, Кремль, Речной вокзал, Всесоюзная сельскохозяйственная выставка соответственно. ‹…›

Складывается ощущение, что периферия в определенном смысле живет «в прошлом», которое, впрочем, являлось реальностью настоящего для зрительской аудитории того времени. Буржуазные дамы в «Веселых ребятах» лишь усиливают это ощущение. В сцене, где александровские женщины понимают, что приняли пастуха за заграничного маэстро, есть очевидная визуальная отсылка к женщине, заколовшей зонтом рабочего-большевика в эйзенштейновском «Октябре» (1926). В «Светлом пути» главная героиня Таня, подобно Анюте в «Веселых ребятах», — домработница (самая несоветская, хотя и широко распространенная в тридцатые годы профессия), — обе освобождают себя от этой тяжкой работы по мере развития сюжета. Мелководск в «Волге-Волге» также подается в довольно неприглядном свете: паром ломается, телефон не работает, телеграмма из Москвы в провинцию идет очень медленно, а жители города, кажется, тратят все свое время, жалуясь на местного бюрократа Бывалова или репетируя и разыгрывая свои самодеятельные номера. Хотя все это изображается карикатурно: когда Бывалов, воспринимающий Мелководск не более чем как перевалочный пункт на своем долгом карьерном пути в Москву, заявляет, что «в такой дыре не может быть талантов», письмоносица Стрелка настаивает на том, что «у нас есть таланты», и доказывает это пением из оперы Чайковского и декламацией стихов Лермонтова. Но именно застрявшая телеграмма из Москвы, сообщающая о «конкурсе самодеятельных талантов», нарушает провинциальный застой, и усилиями Стрелки Бывалов, несмотря на свое нежелание, в конце концов прибывает в Москву вместе со всеми мелководскими музыкальными талантами. ‹…›

В фильмах Пырьева колхоз — это в основном самодостаточный микрокосм. ‹…› В «Трактористах» герой, правда, приходит извне, но он прибывает с Дальнего Востока, который, будучи стратегически важным, перестает быть периферией (сравним с «Аэроградом» (1935) А. Довженко). Более того, проезжая транзитом через Москву, на этот раз поездом, он решает отправиться в украинский колхоз вместо столицы. В «Кубанских казаках» внешний мир также почти отсутствует на экране, хотя в нем есть постоянные отсылки к войне, совсем недавно здесь проходившей. Сюжет этих фильмов характеризуется тем, что стало известно как «бесконфликтность».

Главные персонажи периферии — почти всегда женщины. Именно они здесь управляют и производят, разрешают любовные коллизии, признавая (хотя и с опозданием) производственные заслуги героя и, следовательно, его пригодность в качестве партнера в труде и любви. Исключение составляют лишь «Веселые ребята», где герой именно своим талантом побеждает обстоятельства. В «Свинарке и пастухе» героиня безропотно принимает свою судьбу из рук лживого ухажера, тогда как герой должен скакать на коне, подобно князю, чтобы спасти свою возлюбленную в последнюю минуту. Одной из причин привилегированного положения женщины в деревне была необходимость большего ее вовлечения в коллективный (а не только в домашний) труд в ситуации миграции мужчин в города и последующей нехватки трудовых ресурсов в сельской местности. Другой причиной был контекст, в котором создавались эти мюзиклы: мужчины-режиссеры демонстрировали актерские, музыкальные и хореографические таланты своих жен. Сюда же следует отнести и необходимость подчеркнуть, что женщина имеет равные права с мужчиной, что лишний раз доказывало преимущества советских системы и образа жизни. По этим причинам женщина никогда не могла быть отрицательным персонажем — им был всегда мужчина, хотя и он мог быть излечен от своих недостатков благодаря вмешательству женщины ‹…›.

Именно в Москву персонажи прибывают либо чтобы улучшить свою жизнь, либо чтобы получить награду за свои достижения. Внутри Москвы существенную роль играют Кремль и только что открытая Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Кремль является синонимов партийно-государственной власти и Сталина. Иногда это прямо выражено (как в «Светлом пути»), иногда общий контекст пропагандистских образов делает такую эксплицитность излишней. Роль Выставки более сложна: она довольно полно представлена и в «Свинарке и пастухе», и в «Светлом пути». ‹…› В обоих фильмах Выставка выполняет функцию двойной репрезентации: она представляет Москву — периферии, а Москве — страну во всем ее многообразии. В «Свинарке и пастухе» герои поют «Песню о Москве», начинающуюся со слов:

Хорошо на московском просторе.
Светят звезды Кремля в вышине,
И как реки встречаются в море,
Так встречаются люди в Москве.

Рефрен «Друга я никогда не забуду, если с ним подружился в Москве» указывает на особый статус столицы. Следует помнить, что рядовые советские граждане никогда не видели Москвы: внутрипаспортный контроль и прописка делали путешествие практически невозможным, если не считать специальных и официальных случаев.

Большинство людей знали Москву только по экрану и с пропагандистскими целями — только определенные части «белокаменной столицы»: Кремль и/или Красная площадь (благодаря их исторической и политической значимости), Выставка (поскольку это и был тот самый «предосмотр грядущих соблазнов социализма»), новые строительные объекты, такие как гостиница «Москва» (в «Цирке»), речной вокзал (в «Волге-Волге») или станции метро (в том же «Цирке»). Как отметила Оксана Булгакова, чаще реальная Москва была заменена раскрашенным задником (это относится к «Веселым ребятам», «Цирку», «Новой Москве» (1937) Медведкина), что лишь усиливало атмосферу нереальности для тех, кто был непосредственно знаком с городом. Однако для большей части аудитории никакой реальности за экранным образом не стояло, что лишь усиливало его магическую силу.

Тэйлор Р. К топографии утопии в сталинском мюзикле // Советское богатство: Статьи о культуре, литературе, кино. СПб.: Академический проект, 2002.

Примечания

  1. ^ Маматова Л. Модель киномифов 30-х годов // Кино: Политика и люди (30-е годы). М., 1995.
  2. ^ H. Gunther. Wise Father Stalin and His Family in Soviet Cinema // T. Lahusen& E. Dobrenko (eds.) Socialist Realism without Shores. Durham & London, 1997.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera