Я намерен в этой статье сфокусировать внимание на произведениях двух ведущих режиссеров «музыкальных комедий» (слово «мюзикл» воспринималось в это время как слишком буржуазное) — Григория Александрова и Ивана Пырьева. ‹…› Сюжеты их фильмов почти полностью вращаются вокруг «любовной интриги», но она лишена сексуальных и эротических контекcтов и импульсов; это скорее «чистая» романтическая любовь, основная на трудовых достижениях действующих лиц. В конвенциях советского мюзикла (как и его голливудского эквивалента) с самого начала ясно, когда «мальчик встретит девочку». Однако разрешение этих неизбежных встреч всегда сопряжено с ретардацией непонимания или соревнования между двумя героями-соперниками, один из которых в своих трудовых достижениях достоин героини, а другой — нет. Сюжет развивается вокруг героини, которая должна разобраться, кто есть кто. Иногда, как в «Цирке», это очевидно с самого начала и, соответственно, сюжет развивается вокруг героини, ищущей и открывающей свой «светлый путь» к пониманию. Так же построен и «Светлый путь», основанный на истории Золушки, где героиня должна доказать трудом и профессиональным ростом, что она достойна своего суженого. В «Кубанских казаках» герой не имеет соперников в любви: он борется лишь с собственной мужской гордостью.
Почти во всех этих фильмах, так же как и в колхозных мюзиклах, главный персонаж, разрешающий все проблемы, — женщина. Здесь нет слабых или злых женщин. Злые силы — только иностранцы, такие как гитлероподобный фон Кнейшитс в «Цирке»[1]1, или силы, угрожающие советским границам в «Трактористах». Слабые советские персонажи либо маргинализированы (подобно буржуазным дамам из «Веселых ребят» или Кузьме и его друзьям из «Свинарки и пастуха»), либо перевоспитываются в труде (как Алексей, счетовод из «Богатой невесты», буржуазный уже по характеру своей профессии, или лентяй Назар в «Трактористах»). В утопии слабость — искупаемая беда; тогда как настоящего зла нет — оно вытесняется за пределы утопического мира.
Главные герои деперсонализированы и универсализированы, как в сказке: они являются символическими фигурами, и частое хоровое пение лишь помогает процессу генерализации (в «Богатой невесте» и «Кубанских казаках», например, «борьба полов» протекает как раз в такой «хоровой» форме). ‹…›
Для советской женщины, занятой домашним трудом и материнством, с одной стороны, и коллективным трудом, с другой, героини Орловой и Ладыниной должны были представлять действительно утопическое желание самореализации.
Героиня всегда изображена на рабочем месте ‹…›. Некоторые критики утверждают, что героиня советского мюзикла — своего рода материнский персонаж, но в конвенциональном смысле это не вполне верно: «домашность» и семью здесь всегда заменяют коллектив, рабочее место — своего рода микрокосм страны. Эта связь осуществляется частично через фольклор, частично через музыку.
В сказочном медиуме картины персонажи встречаются «случайно», например через оживающие фотографии («Трактористы», «Свинарка и пастух»). Случайность их первой встречи подчеркивает неизбежность их романа, как если бы он был предопределен свыше. Часто этот мотив усиливается еще и прямым или непрямым «благословением». ‹…› В финале «Трактористов» свадебный пир завершается тостами и клятвами верности Сталину. В «Светлом пути» героиня вызвана в сказочный Кремль, где получает орден Ленина от кого-то, чья аура отражает свет на ее лице. Эти «незабываемые встречи» происходят во множестве других советских фильмов, плакатов, картин и газет этого времени. Они создают миф Сталина — отца народа, гения, который имел время для каждого и который мог разрешить любые проблемы, даже если медиумом сталинского божественного начала выступал Калинин или местный партийный секретарь («Светлый путь», «Кубанские казаки»). Сталин здесь — патриарх, вездесущий отец советской семьи[2]. Эта большая семья сублимировала нужду как в героинях, так и в героях: ей чужд секс, и даже поцелуй должен быть «невинным» («Веселые ребята», «Волга-Волга»). Семья — это сама страна, в которой все равны или, по крайней мере, у всех есть равные возможности.
В центре сказочных фильмов Александрова — идея о том, что каждый советский человек, каким бы скромным и застенчивым он ни был в начале фильма, может добиться успеха в жизни и дорасти до самых высот, какие только возможны в социалистическом обществе. ‹…›
Сталинская утопия герметически замкнута изнутри: единственное изображение заграницы (линчующая толпа в начале «Цирка») отталкивающе враждебно, остальные же отсылки (например, в «Трактористах») носят милитарно-оборонный характер.
Давно замечено, что «гендерная» конструкция утопического жанра довольно прямолинейна: мужчина идентифицируется здесь с городом, промышленностью, обороной, модернизацией, рациональным и, следовательно, прогрессивным; женщина, напротив, — с деревней, землей, сельским хозяйством, природой, эмоциональным и, следовательно, отсталым. ‹…› Эта характеристика представляется, однако, слишком упрощенной — каждый мюзикл раскрывает разные пути сталинской утопии. ‹…›
Утопия существует в этих фильмах на двух уровнях, которые можно в самом общем виде охарактеризовать как периферию и центр. Александровские мюзиклы географически центростремительные, Москва-центричные, тогда как пырьевские — нет (хотя они и не центробежные, как утверждает Е. Добренко: просто пырьевские рассматривают периферию в качестве составной части утопии). ‹…›
Александровские мюзиклы начинаются на периферии: в «Веселых ребятах» это санаторий в Крыму, в «Цирке» — заграница, США, в «Волге-Волге» — маленький провинциальный Мелководск, а в «Светлом пути» — городок в Московской области. Действие фильмов движется к Москве, где и завершается: Большой театр, Красная площадь, Кремль, Речной вокзал, Всесоюзная сельскохозяйственная выставка соответственно. ‹…›
Складывается ощущение, что периферия в определенном смысле живет «в прошлом», которое, впрочем, являлось реальностью настоящего для зрительской аудитории того времени. Буржуазные дамы в «Веселых ребятах» лишь усиливают это ощущение. В сцене, где александровские женщины понимают, что приняли пастуха за заграничного маэстро, есть очевидная визуальная отсылка к женщине, заколовшей зонтом рабочего-большевика в эйзенштейновском «Октябре» (1926). В «Светлом пути» главная героиня Таня, подобно Анюте в «Веселых ребятах», — домработница (самая несоветская, хотя и широко распространенная в тридцатые годы профессия), — обе освобождают себя от этой тяжкой работы по мере развития сюжета. Мелководск в «Волге-Волге» также подается в довольно неприглядном свете: паром ломается, телефон не работает, телеграмма из Москвы в провинцию идет очень медленно, а жители города, кажется, тратят все свое время, жалуясь на местного бюрократа Бывалова или репетируя и разыгрывая свои самодеятельные номера. Хотя все это изображается карикатурно: когда Бывалов, воспринимающий Мелководск не более чем как перевалочный пункт на своем долгом карьерном пути в Москву, заявляет, что «в такой дыре не может быть талантов», письмоносица Стрелка настаивает на том, что «у нас есть таланты», и доказывает это пением из оперы Чайковского и декламацией стихов Лермонтова. Но именно застрявшая телеграмма из Москвы, сообщающая о «конкурсе самодеятельных талантов», нарушает провинциальный застой, и усилиями Стрелки Бывалов, несмотря на свое нежелание, в конце концов прибывает в Москву вместе со всеми мелководскими музыкальными талантами. ‹…›
В фильмах Пырьева колхоз — это в основном самодостаточный микрокосм. ‹…› В «Трактористах» герой, правда, приходит извне, но он прибывает с Дальнего Востока, который, будучи стратегически важным, перестает быть периферией (сравним с «Аэроградом» (1935) А. Довженко). Более того, проезжая транзитом через Москву, на этот раз поездом, он решает отправиться в украинский колхоз вместо столицы. В «Кубанских казаках» внешний мир также почти отсутствует на экране, хотя в нем есть постоянные отсылки к войне, совсем недавно здесь проходившей. Сюжет этих фильмов характеризуется тем, что стало известно как «бесконфликтность».
Главные персонажи периферии — почти всегда женщины. Именно они здесь управляют и производят, разрешают любовные коллизии, признавая (хотя и с опозданием) производственные заслуги героя и, следовательно, его пригодность в качестве партнера в труде и любви. Исключение составляют лишь «Веселые ребята», где герой именно своим талантом побеждает обстоятельства. В «Свинарке и пастухе» героиня безропотно принимает свою судьбу из рук лживого ухажера, тогда как герой должен скакать на коне, подобно князю, чтобы спасти свою возлюбленную в последнюю минуту. Одной из причин привилегированного положения женщины в деревне была необходимость большего ее вовлечения в коллективный (а не только в домашний) труд в ситуации миграции мужчин в города и последующей нехватки трудовых ресурсов в сельской местности. Другой причиной был контекст, в котором создавались эти мюзиклы: мужчины-режиссеры демонстрировали актерские, музыкальные и хореографические таланты своих жен. Сюда же следует отнести и необходимость подчеркнуть, что женщина имеет равные права с мужчиной, что лишний раз доказывало преимущества советских системы и образа жизни. По этим причинам женщина никогда не могла быть отрицательным персонажем — им был всегда мужчина, хотя и он мог быть излечен от своих недостатков благодаря вмешательству женщины ‹…›.
Именно в Москву персонажи прибывают либо чтобы улучшить свою жизнь, либо чтобы получить награду за свои достижения. Внутри Москвы существенную роль играют Кремль и только что открытая Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Кремль является синонимов партийно-государственной власти и Сталина. Иногда это прямо выражено (как в «Светлом пути»), иногда общий контекст пропагандистских образов делает такую эксплицитность излишней. Роль Выставки более сложна: она довольно полно представлена и в «Свинарке и пастухе», и в «Светлом пути». ‹…› В обоих фильмах Выставка выполняет функцию двойной репрезентации: она представляет Москву — периферии, а Москве — страну во всем ее многообразии. В «Свинарке и пастухе» герои поют «Песню о Москве», начинающуюся со слов:
Хорошо на московском просторе.
Светят звезды Кремля в вышине,
И как реки встречаются в море,
Так встречаются люди в Москве.
Рефрен «Друга я никогда не забуду, если с ним подружился в Москве» указывает на особый статус столицы. Следует помнить, что рядовые советские граждане никогда не видели Москвы: внутрипаспортный контроль и прописка делали путешествие практически невозможным, если не считать специальных и официальных случаев.
Большинство людей знали Москву только по экрану и с пропагандистскими целями — только определенные части «белокаменной столицы»: Кремль и/или Красная площадь (благодаря их исторической и политической значимости), Выставка (поскольку это и был тот самый «предосмотр грядущих соблазнов социализма»), новые строительные объекты, такие как гостиница «Москва» (в «Цирке»), речной вокзал (в «Волге-Волге») или станции метро (в том же «Цирке»). Как отметила Оксана Булгакова, чаще реальная Москва была заменена раскрашенным задником (это относится к «Веселым ребятам», «Цирку», «Новой Москве» (1937) Медведкина), что лишь усиливало атмосферу нереальности для тех, кто был непосредственно знаком с городом. Однако для большей части аудитории никакой реальности за экранным образом не стояло, что лишь усиливало его магическую силу.
Тэйлор Р. К топографии утопии в сталинском мюзикле // Советское богатство: Статьи о культуре, литературе, кино. СПб.: Академический проект, 2002.