В советском кино тридцатых годов существовали две модели смешного — городская и деревенская. Первую представлял Григорий Александров, бывший соратник Эйзенштейна, штукарь и эксцентрик, пересадивший на нашу почву опыт танцевально-музыкального Голливуда. Вторую разрабатывал Иван Пырьев, создавший разновидность псевдофольклорного примитива, своего рода идеологический лубок, где искусственно созданный образ поющего народа погружался в архаическую стихию аграрного цикла. По существу, такое деление было почти контрабандным. Высочайшая доктрина призывала к стиранию границ, к смычке города и деревни. Коллизия, как правило, закручивалась между традиционным ручным и прогрессивным машинным хозяйствами, между психологической установкой куркуля-единоличника и чувством коллектива. Неслучайно в названиях пырьевских комедий представлены именно профессии героев: трактористы, свинарка и пастух. Неслучайно, что пейзан новой формации у него играли по преимуществу «городские» актеры — Николай Крючков, очаровательно-приблатненный Петр Алейников и, конечно, Марина Ладынина, которая хоть и была некогда сельской учительницей, но на экране прижилась в амплуа гавроша, всенародной подружки, ведущей любовную игру по законам социалистического соревнования.

‹…› Проще всего, конечно, обвинить ранние фильмы Пырьева в искажении действительности, равно как и его послевоенные комедии в лакировке и украшательстве. ‹…›

Лубок должен быть раскрашен. Пырьев это прекрасно понимал, снимая колхозные угодья, как перерисованные народными умельцами картины передвижников, и Москву — как бесконечные павильоны ВДНХ — деревни близкого будущего, выстроенной посреди столицы будущего наступившего.

Азартно выполняя социальный заказ, Пырьев, однако, попал в неизбежную западню, которую с таким блеском преодолели циркачи и джазмены Александрова. Кино — искусство городское. И хотя «золотой век» свои главные ценности видел в архаическом аграрном культе, он все равно принадлежал урбанистическому, а не сельскому фольклору. За первое Пырьев расплатился размытостью кадров, картонными задниками и эстетикой вялотекущей кинооперы, делающей его комедии, абсолютно соответствующие канонам Большого Стиля, поразительно бесстильными. За второе — званием главного мифотворца сталинской эпохи, титулом, который при всем желании нельзя присвоить Александрову, приглашавшему своих героев из вторичного культурного пантеона. Кулуарное киноведение давно выдвинуло версию о том, что и к Достоевскому он на склоне лет обратился только за тем, чтобы замолить грехи лауреатского прошлого. И здесь снова попал впросак: «Белые ночи» появились уже после Висконти, Настасья Филипповна — в параллель со знаменитым «Идиотом» Товстоногова и Смоктуновского. Режиссер умер, не досняв «Братьев Карамазовых» и так и не поняв, что Достоевский на экране вряд ли может быть цветным. Он оставил после себя целый мир идеологической комедии. Пускай не очень смешной, зато веселой, что обретает свою истинную ценность только в нынешние смешные, но не очень веселые времена.

Добротворский С. Богатая невеста с идейным приданым // Добротворский С. Источник невозможного: Сборник статей и интервью: 1988–1997. СПб.: Сеанс, 2016.