Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Без иронии
Майя Туровская об эстетике музыкальных комедий Пырьева

Если отвлечься от исторического фона каждого в отдельности из музыкальных фильмов Пырьева, а соответственно и от связанной с этим аранжировки, то морфология их (воспользуемся термином В. Проппа) на редкость устойчива, единообразна, определенна. ‹…›

Все рассказанные в них истории есть на самом деле предыстории свадьбы. Не истории любви, которой в пырьевских картинах в действительности никогда нет, а именно задержки и недоразумения перед неминуемой с самого начала свадьбой, если даже дело идет не о неделях и днях, а о годах. Все они имеют в своей основе традиционный прием ретардации, то есть задержки действия. Вне зависимости от того, будет эта задержка носить характер комедийный или драматический (а в иных фильмах комедийный и драматический по очереди) — она всегда достаточно откровенна и принадлежит не сфере психологии, неповторимой личной судьбе, а сфере условности, сфере жанра. Те или иные функциональные элементы фабулы — первое знакомство или сама церемония свадьбы — могут на экране отсутствовать, но структурно они все равно обозначены. Их намеренное и явное вынесение за кадр — всего-навсего минус-прием. По существу, все шесть картин представляют собой усложняющиеся по количеству и разнообразию «ходов» (воспользуемся снова термином В. Проппа) вариации одной и той же фабульной схемы, счастливо найденной в «Богатой невесте». ‹…›

«Богатая невеста» представляет собой самый простой, элементарный вариант. В основе ее фабулы лежит простейший треугольник: тракторист Згара любит колхозницу Маринку Лукаш и хочет на ней жениться, она отвечает ему взаимностью. Счетовод Ковынько в свою очередь хочет жениться на Маринке. Заметим себе внеличность мотива: он видит в ней ударницу. Чтобы расстроить свадьбу, он оговаривает влюбленных друг перед другом: Згаре сообщает, что Маринка отстающая, а Маринке — что Згара лентяй (этой недоразумение, впрочем, тут же выясняется) и не хочет жениться на ней, так как она недостаточно хорошо работает. Маринка оскорблена, и влюбленные становятся соперниками в труде. Маринка жалуется своей бригадирше, и в фабулу включается еще одно «действующее лицо» — бригада. Вернее сказать, женский хор, ибо персонажи фильма отчетливо делятся, как в народных обрядовых играх, на два полухора — мужской и женский, на фоне соперничества которых развивается фабула. В тот момент, когда в соревнование вмешивается стихия (гроза, которая может погубить урожай) и оба полухора приходят друг другу на помощь, разрешая тем самым созданную коварным счетоводом «задержку», он сам берет свои слова обратно и из соперника становится участником общего торжества вручения наград, которое в этом фильме становится как бы синонимом свадьбы.

Кадр из фильма «Свинарка и пастух». Реж. Иван Пырьев. 1941

Вынесем пока за скобки рассмотрение типов и мотивов и рассмотрим, как видоизменяется сама фабула. В следующем фильме «Трактористы» она осуществляется в наиболее полном виде. На экране присутствуют все ее элементы, начиная от знакомства героини и героя и кончая свадьбой. И то и другое имеет как фабульное, функциональное значение, так и смысловое.

Газета с портретом героини труда Марьяны Бажан ‹…› служит традиционной завязкой сначала заочной любви к ней танкиста Клима Ярко, потом их случайной встречи в степи со столь же традиционной завязкой любви к нему Марьяны: Клим выручает ее из аварии на мотоцикле. Ретардацией служит на этот раз мотив ложного соперничества: осаждаемая женихами, Марьяна сама просила силача и лентяя Назара Думу выступить в роли ее жениха. Ложное соперничество осложняется тем, что Климу поручено перевоспитать Назара Думу, чтобы он стал достоин Марьяны. Любовное недоразумение героев, как обычно у Пырьева, накладывается на соревнование их тракторных бригад — мужской и женской — и разрешается, как это и положено, узнаванием и свадебным пиром. Схема осуществляется, таким образом, полностью.

В «Свинарке и пастухе» та же фабульная схема варьируется на разнонациональном материале. Есть наивная, но передовая вологодская свинарка Глаша, вздыхающий по ней местный, но не передовой конюх Кузьма и знатный дагестанский пастух Мусаиб, с которым она встречается на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (на этот раз, наоборот, Глаша видит на стенде портрет Мусаиба). В качестве ретардации используется не только обычный мотив соперничества женихов, но главным образом расстояние и разноязычие жениха и невесты. Основным «ходом» служит письмо на непонятном языке, ложно истолкованное коварным Кузьмой. Назначается свадьба (разумеется, претензии индивидуально-психологического порядка — например, столь легкая «измена» Глаши — здесь несостоятельны), и развязка является в лице Мусаиба, прискакавшего на горячем коне прямо в разгар ложной свадьбы, которая тем самым превращается в истинную. Все эти, в сущности, одноходовые вариации фабульной схемы остаются в основном в пределах комедийного типа недоразумений, хотя в ситуации ложного соперничества Клима Ярко и Назара Думы, которого он перевоспитывает ради Марьяны, уже присутствует та мелодраматическая окраска, которой в двух последующих музыкальных фильмах — «В шесть часов вечера после войны» и «Сказание о земле Сибирской» — на некоторое время суждено стать доминирующей.

В фильме «В шесть часов вечера после войны» ложное соперничество двух бравых артиллеристов по отношению к руководительнице детского сада Варе (в завязке знакомства снова повторяется мотив портрета: фотографии, полученной с фронтовой посылкой) служит лишь первым комедийным «ходом», повторяющим в сжатой и обращенной форме ‹…› прежние излюбленные перипетии пырьевских картин.

Истинной ретардацией служат на этот раз превратности самой войны. Два полухора, мужской и женский — артиллерийская бригада и бригада девушек из одного московского дома — встречаются и разлучаются волею военной случайности — таков второй «ход» картины. Но «испытание верности» требует третьего, мелодраматического хода. Кудряшов теряет ногу и посылает к Варе Демидова сказать, что он погиб. Ложная разлука кончается очередным «узнаванием»: бронепоезд Кудряшова нечаянно встречается на пути с зенитной батареей Вари (чисто фабульный, функциональный характер мотива ложной разлуки обнаруживает себя в снятии жизненного-реального драматизма потери ноги — теперь Кудряшов чуть прихрамывает), и свадьба заменяется ее синонимом: встречей жениха и невесты у Кремля «в шесть часов вечера после войны». Короткое соперничество (Демидов не может быть «разлучником») компенсируется появлением нового лица — подруги Вари, которое удваивает мотив свадьбы.

В фильме «Сказание о земле Сибирской», сделанном уже после войны, все эти новые фабульные элементы развиваются и поляризуются в двух параллельных рядах — мелодраматическом и комедийном, — на пересечении которых создается в нужный момент ретардация — второй «ход» фильма. В качестве мотивировки первого «хода» — встречи, а затем разлуки бывшего музыканта Андрея Балашова с его невестой, певицей Наташей — используется ситуация недавней войны. Балашов возвращается в Консерваторию, встречается с Наташей, но бросает все и уезжает в Сибирь, так как ранен в руку и не может играть (повторение мотива ложной разлуки, использованного в предыдущей картине с откровенной условностью, здесь настолько отягощено психологическими обертонами, что в дальнейшем это привело режиссера к конфликту со многими «своими» зрителями, не пожелавшими признать в «Сказании» жанровый фильм, — но об этом ниже). Пианист-виртуоз Оленич выполняет роль соперника, который пока что просто фактом своего существования побуждает Балашова к отъезду.

Второй «ход» начинается чисто условным приемом случайного появления Наташи и Оленича в той самой сибирской чайной, где Балашов играет на баяне. Традиционная ретардация, создаваемая коварством соперника, осложняется появлением второй, комедийной пары — сержанта Настеньки, влюбленной в своего бывшего командира Балашова, и Бурмака, влюбленного в Настеньку, но готового пожертвовать собой для ее счастья. Происходят обычные драматически-комедийные путаницы и недоразумения, в результате которых герои расстаются. Свадьба Настеньки и Бурмака завершает второй «ход» картины, чтобы в третьем Андрей вернулся к Наташе и исполнение его оратории заменило традиционную свадьбу.

«Сказание о земле Сибирской» — самая сложная по составу картина Пырьева. С одной стороны, она представляет наиболее богатые и разнообразные комбинации фабульных элементов, с другой — крайнюю степень стилистического, жанрового разнобоя, и это создает ту конфликтность восприятия, которая, в частности, способствовала дурной репутации Пырьева.

«Кубанские казаки», которые впоследствии стали в этом смысле нарицательны и послужили камнем преткновения для критики, напротив, снова демонстрируют чистоту жанра и простоту морфологии.

Две любовные пары — старшая и младшая — суммируют все излюбленные элементы пырьевской фабулы. Для старшей — председателя колхоза Пересветовой и председателя колхоза Ворона — ретардацией служит взаимное соперничество колхозов, поддержанное, как обычно, перекличкой мужского и женского полухоров; оно осуществляется через запрет свадьбы молодой пары — Даши из колхоза Ворона и Николая из колхоза Пересветовой. Есть и ложный соперник Николая — Федя Груша. Фабула осуществляется в два «хода» — первый заканчивается скачками, где Николай выигрывает свою невесту, а Пересветова — уступает первенство Ворону; второй начинается выяснением недоразумения между Пересветовой и Вороном и кончается картиной коллективного труда на полях, замещающего свадьбу.
Мы рассмотрели вкратце «морфологию» пырьевских картин, поступки и функции персонажей — до поры до времени вынеся за скобки ту реальность, в которой она осуществляется.

Правомерно ли это? Необходимо ли? По-видимому, да, ибо многие недоразумения пырьевской легенды как раз связаны с предрассудками восприятия его картин.

Немногочисленность и устойчивость основных ситуаций, равно как и разнообразие вариаций, свидетельствует о сказочнофольклорной традиции, на которую инстинктивно опирался Пырьев ‹…›. Это была та собственная, близкая ему и богатая возможностями условность, на которую в поисках «своего» кинематографа он натолкнулся в «Богатой невесте». Из сказочной, фольклорной традиции он заимствовал основную структуру развития действия через ряд препятствий к свадьбе.

Разумеется, и Чехов писал — герой или женись или застрелись, другого выхода нет. Кто изобретет новые концы для драм, тот создаст новую эру.

Но Пырьев вовсе минует ту традицию бытовой, семейной, причинно-следственной психологической, индивидуальной драмы, о которой говорит Чехов. Выше мы пытались показать, что, начиная от самого знакомства героев, осуществляющегося подчас заочно, через портрет или рассказ, как это бывает в сказках, начиная от всегдашней внешней обоснованности любви в комедиях Пырьева (лучший выбирает лучшую), через традиционные вмешательства и оговор соперника (разумеется, «худшего», нежели герой) и вплоть до финального «испытания» героя — в труде ли, или прямо в фольклорном варианте скачек, — все мотивы носят внеличный характер, они обусловлены не личным чувством в его неповторимости, а общими, ценностными категориями: хорошее всеми признано хорошим и как таковое становится желанным для каждого, и наоборот. Фабуле пырьевских картин изначально чужды личностные категории, и то, что героям сопутствуют «мужской» и «женский» хоры, обнаруживает с очевидностью эту внеличность; ниже мы постараемся показать, как режиссер преломляет фольклорные мотивы через современность и что это дает.

В доказательство высказанного предположения сошлемся на музыкальную стихию пырьевских картин, вне которой они немыслимы. Пырьев работал не только с разными драматургами, но и с разными композиторами — среди них были И. Дунаевский, бр. Покрасс, Т. Хренников. Но, в отличие от музыки того же Дунаевского к фильмам Г. Александрова, где она поражает богатством, разнообразием и юмором джазовых звучаний, музыка в фильмах Пырьева, кто бы ее ни сочинял, отличается мелодической близостью к народной песне — протяжной, лирической или комической. И если для комедий Александрова хор — скорее исключение, то для Пырьева — это основная форма в любой его картине.

СОЦИОЛОГИЯ

Можно сколько угодно толковать о сказочных мотивах, но комедии Пырьева разыгрываются в современной деревне (реже — городе) и, разумеется, как бы ни были их ситуации фольклорны, взаимодействуют с ними. ‹…›

Преобладающей не только количественно — четыре фильма из шести — но и качественно была для него деревенская комедия. Точнее было бы сказать, «колхозная», потому что герои и героини Пырьева никогда не выступают в качестве «крестьян», в противоположность «горожанам», как это бывает в ряде современных картин. Они выступают именно как «колхозники», то есть воплощение идеи нового человека в его простонародном варианте. Женский и мужской хор, который сопровождает героя и героиню, реализуется в коллективе бригады или даже целого колхоза. Коллективность, первоначально заимствованная из фольклорной традиции, предстает как коллективность новая, социалистическая, не утрачивая при этом своей изначальной идеальной слитности. Жанр, таким образом, выступает по отношению к материалу как начало идеализирующее.

Сам Пырьев сознавал прием обновления старых, традиционных форм введением новых социальных мотивов и ценностей, но, конечно, с акцентом на современность. Так, само название «Богатая невеста» было для него способом остранения привычного понятия ‹…›. Измерением богатства становились трудодни Маринки Лукаш (не продукт, который полагается на эти трудодни, не «полная чаша», но сам труд, сами трудодни), и основной и главной ценностью полагалась бескорыстная работа на благо общества, государства. Это было время, когда был провозглашен лозунг «труд есть дело чести, доблести и геройства», время стахановского движения, время слетов стахановцев в Кремле, и мерилом общественного престижа личности официально был признан труд — рабочего ли у станка, колхозника ли на поле или на тракторе, но труд в основном физический. Остранив образ фольклорной принцессы или позднейшей «бедной невесты» лозунгами и представлениями времени, Пырьев сделал героиней своего фильма героя труда Маринку Лукаш. ‹…›

Не изменяя своей первоначальной фольклорной функции, эта героиня прошла в фильмах Пырьева всю лестницу служебных повышений. Лучший член лучшей бригады хлеборобов Маринка Лукаш в «Богатой невесте» стала бригадиром женской тракторной бригады Марьяной Бажан в «Трактористах». В «Свинарке и пастухе» она вернулась в прежнее рядовое, хотя и передовое положение знатной свинарки, чтобы в «Кубанских казаках» выступить уже в качестве председателя передового колхоза. То, что все эти роли играла одна и та же актриса, Марина Ладынина, делает эволюцию образа особенно наглядной. ‹…›

Итак, естественной героиней Пырьева становилась современная колхозная дивчина, герой труда, а героем, соответственно, новый человек в деревне — тракторист, выразивший тоже весьма популярную идею времени — идею индустриализации, всеобщей механизации, — и, разумеется, тоже лучший ‹…›.

Нетрудно вменить в вину Пырьеву, что лучшие у него всегда любят только лучших, передовики — передовиков, и таким образом на место иерархии сословной приходит новая иерархия. Это, разумеется, так, и более того — если знатная свинарка Глаша предпочитает местному конюху Кузьме дагестанского пастуха Мусаиба, это должно было быть мотивировано тем, что Кузьма — отстающий. Специальная сценка демонстрировала эту противоположность: если скромная Глаша среди комических недоразумений на Выставке успевала изучить досконально проблему поросят, то Кузьма в погоне за городскими тряпками, по линии коневодства оказывался не на высоте. Функция, следственно, в строгом соответствии с Проппом, оказывала влияние на образ, а не наоборот: в фольклорной, сказочной традиции, к которой «Свинарка и пастух» стояли ближе всего, любовь была понятием внеиндивидуальным и могла относиться только к лучшему, то есть к передовику. Но тем самым жанр снова оказывал свое идеализирующее, если можно так сказать, нормативизирующее влияние на материал, и незамысловатая комедия тяготела к созданию современного мифа. ‹…›

Сложно проследить, как по-разному скрещивались жанр и материал в комедиях Пырьева и в разной степени влияли друг на друга. И тогда окажется, что комедия Пырьева, столь устойчивая в своих основных композиционных, морфологических элементах, очень чутка к тому, что можно было бы назвать «веяниями времени» или «социальным заказом». Однажды найдя в «Богатой невесте» счастливую формулу жанра, Пырьев чувствовал себя очень свободно в подстановке к ней конкретных значений.

«Богатая невеста» основана была на равновесии — лирическая стихия развертывалась преимущественно в традиционных формах народности со ссылкой на эстетику Довженко, поскольку картина была сделана на Украине ‹…›, но великолепный пырьевский темперамент в сценах уборки — соревнования, а потом и взаимопомощи девичьей и мужской бригад, — равно как и «жанровые» фигуры счетовода — соперника тракториста, двух бригадиров, сцена праздника и награждения передовиков апеллировали к чувству современности. В музыкальной стихии фильма осмеянию подвергались «индивидуалистические» каноны «жестокого романса», который душещипательно пел счетовод Ковынько; но рядом с традиционными протяжными лирическими мелодиями возникал и современный «фольклор» — задорная, боевая массовая песня девушек, действительно сошедшая с экрана в быт. ‹…›

В «Трактористах» современность гораздо полнее пропитывала собою знакомые мотивы, и жанровая природа едва просматривалась сквозь реалии быта и признаки времени, чреватого скорой войной.

Газета «Правда», где на первой полосе помещен портрет девушки-трактористки Марьяны Бажан; танкисты, возвращающиеся из армии с Дальнего Востока; первая встреча Клима Ярко и Марьяны, потерпевшей аварию на своем мощном мотоцикле (царевна-богатырка!); встреча Клима с мужской бригадой лентяев и лодырей, которую он побеждает не только лихой пляской, но и отличным знанием трактора; ‹…› военные занятия, которые вводит Клим; марш и песня о «Трех танкистах», на долгое время и прочно вошедшие в быт ‹…›.

«Трактористы» — единственная из всех комедий Пырьева — заканчивается изображением свадьбы, и эта свадьба имеет никак не характер семейного, но общественного, можно даже сказать, государственного мероприятия. Недаром сама ее фронтальная, экранная композиция с огромным столом, полным яств, была канонизирована в кино. Обок невесты стоит представитель гражданской власти, обок жениха — военной, и все, в том числе и невеста, как эстафету передают с голоса на голос военный марш.

Разумеется, вся эта концовка имеет совершенно условный характер, но сама идея «государственности» личных чувств и семейных отношений вовсе не чужда была реальной действительности.

При всей морфологической близости «Богатой невесты» и «Трактористов» доминанты реальности в них были разные, подсказанные злобой дня: «Богатая невеста» была картиной с доминантой женской и трудовой; на повестке были рекордсменки полей, и Сталин снимался с Мамлакат Наханговой на руках. «Трактористы» была картиной по преимуществу мужской и военной, апеллировавшей к репортажам о Халхин-Голе.

Обе тяготели к обобщенности мифа — трудовой доблести первая и военной мощи вторая. Пройдет немного времени, и солдатам придется умирать за Родину, а бабам поднимать колхозы. Годы войны докажут укорененность обоих мифов в народном сознании.

«Свинарка и пастух», законченная уже в дни войны, реализовала еще один лозунг — идею нерушимого братства народов — в сознательно-сказочной форме.

Уже много раз были сделаны ссылки на рассказ Пырьева о том, как, купив на ВСХВ, где он был частым гостем, палехскую шкатулку с изображением пасторальной свинарки и стилизованного пастушка, он именно их решил сделать героями своей новой комедии. Кроме того, ему хотелось использовать в кино северные народные хоры, которые он услышал там же, на Выставке, и шкатулка подсказала новую вариацию излюбленного и проверенного сюжета. Здесь фольклорные истоки — музыкальные и изобразительные — указаны и названы самим автором. Здесь современность представлена с акцентом на стилизацию.

В этой связи остановимся на двух существенных чертах лент Пырьева. Во-первых, на некоторых особенностях их комедийности. ‹…›

Хотя Пырьев принадлежал к числу самых популярных комедиографов, формула, выработанная им для себя, как ни странно, вроде бы не предполагала обязательной комедийности. История задержанной свадьбы в принципе могла решаться — и решалась им в иных картинах — не комедийно, а драматически или лирически.

Лирическая стихия очень сильна в фильмах Пырьева, хотя, как мы уже говорили, любовь у него не носит личностного, индивидуального характера и лирическое начало часто осуществляется в фильме с помощью закадровой музыки и хора. Разумеется, отсутствие собственно любовных сцен (в фильмах Пырьева почти не встретишь даже поцелуя) диктовалось общими табу эпохи. Но Пырьев, как говорилось выше, сделал для себя из необходимости свободу, ибо те традиции, к которым он обратился, в этом и не нуждались.

Отчасти комизм его картин из этих же самых истоков черпал и свои мотивы. Сами по себе ситуации ложного или неудачливого соперничества, оговоров, подмен в достаточной мере традиционны и дают повод для комедии. Но есть в фильмах Пырьева и еще один, особый источник комического: пропитывание первоначального фольклорного персонажа современностью очень часто происходило у него в формах характерности; жанру сопутствовал жанризм; складывался современный лубок.

Это создавало живую игру противоречий между заданным стереотипом и конкретным персонажем, между персонажем и его функцией. Так возникал особый пырьевский образ. И тогда слава героя труда могла выпасть на долю нежной, застенчивой Маринки Лукаш. Герой без страха и упрека Клим Ярко мог пуститься в пляс и выкидывать самые замысловатые коленца в порядке перевоспитания лодырей. Незадачливый счетовод, набивающийся в женихи, — вдохновенно и грациозно руководить западными танцами. А отстающий конюх Кузьма — с шиком и с вывертом петь с девками частушки.

В «Свинарке и пастухе» жанр заметнее всего проступает сквозь фактуру затейливого жанризма, образуя причудливые формы современной сказки.

Разумеется, мы имеем дело с остранением традиционных жанров. Но у Пырьева, в отличие от бывших «фэксов» — Юткевича, Козинцева, Трауберга и от Г. Александрова с его российско-голливудской эстетикой (всегдашнего соперника Пырьева по комедийному ведомству), — это остранение было лишено острия иронии. Отличие музыкальной партитуры, положим, «Волги-Волги», со всем богатством ее иронических и пародийных вариаций главной темы, от «наивной» музыки «Богатой невесты» или «Кубанских казаков» того же композитора — это различие двух режиссерских подходов. Если Александров в изображении своего — тоже достаточно сказочного — Мелководска ничего не оставлял вне сферы пародии, начиная от бюрократа Бывалова и кончая любовной парой — Стрелки и Трубышкинa, — то Пырьев, не гнушаясь достаточно грубого, а иногда и эстрадного юмора в отношении персонажей, никогда не подвергал ироническому переосмыслению сам жанр. Именно поэтому он так легко впадал в обычные грехи «тривиальных» жанров — слащавость или грубость — все то, что принято называть пырьевской «безвкусицей», помноженной в своем звучании на всю мощь его темперамента. ‹…›

Здесь мы подходим ко второй существенной черте пырьевских лент: при всем своеобразии избранного им пути — их очевидной связи со всей эстетикой сталинской эпохи в целом.

Всесоюзная Сельскохозяйственная Выставка, где встречаются вологодская свинарка Глаша в пейзанском платочке и сарафанчике и живописный дагестанский пастух Мусаиб, была средоточием и самым полным осуществлением этой эстетики. Здесь народные мотивы, положенные в основу архитектурного замысла и убранства каждого из национальных павильонов, превращались в грандиозный, архитектурный, запечатленный в камне лубок. Здесь затейливые терема и дворцы, построенные для свиней и коров не столь рационально, сколь эмоционально, должны были стать современной сказкой (вспомним: «мы рождены, чтоб сказку сделать былью»). Здесь гигантский фонтан высился, как король этого празднества китча и как маяк.

Пырьевская вологодская деревня с высокими подлетами просторных изб, с украшенными крыльцами, с резными наличниками была несравненно ближе подлинности фольклорных мотивов; а сани, запряженные рысаком с бубенцами под дугой в зимнем лесу, частушки, грандиозная свадьба с гикающими парнями с бумажными розами за околышами, с подружками невесты, — все это могло стать достоянием этнографического музея под открытым небом, наподобие шведского «Скансена».

Но, разумеется, пейзанские девичьи хороводы, чистенькие поросята на руках Глаши во время лирической песни, Мусаиб в бурке, соскакивающий с борзого коня посреди деревни, куда он прискакал прямо с Кавказских гор в разгар свадьбы, — все это и не претендовало выглядеть реальностью деревенского быта. Это была та же сказка с уклоном в китч, но не в камне, а на пленке.

И именно такими пырьевские картины и нужны были тому широкому массовому зрителю, к которому они были обращены: в своей наглядной социальной мифологии, со своей государственной нормативностью, в своем варварском великолепии в стиле ВСХВ, как современная сказка о жизни, какой ее хотели бы видеть, и как всегда сопутствовавший народной жизни лубок.

В трудные моменты истории зритель редко хочет видеть свои трудности изображенными на экране. Он предпочитает «сон золотой», не обязательно как наркотик и не только как утешение, но часто как барометр своего нищего величия. Где-то здесь, может быть, и прячется секрет стиля сталинской эпохи. Чем беднее, скуднее, труднее, тем пышнее, богаче, грандиознее. В этом смысле безвкусицы пырьевских картин придавали им популярности.

Известно, что когда «Свинарка и пастух» была закончена, в годину народного бедствия, даже самая придирчивая, профессиональная публика киностудии «Мосфильм» в Алма-Ате смотрела ее со слезами умиления и благодарности. В своей лубочности она была вестником жизни, напоминанием о кажущейся безмятежности довоенной поры. Так иногда пограничные ситуации открывают истинный смысл явления.

В фильме «В шесть часов вечера после войны» и особенно в «Сказании о земле Сибирской» формула жанра подчас грубо нарушалась и терпела урон. Начнем с того, что пырьевская лента обычно бывала народной не только по духу, но и по материалу. Это входило в «правила игры». Как только действие ее было перенесено в городскую среду, равновесие нарушилось. От «низкого жанра», от лубка она сдвинулась в сторону «легкого жанра», не менее почтенного, но менее органичного Пырьеву как художнику. Городская сказка сама по себе требовала бы некоторого иронического сдвига, остранения самого жанра, который, как мы говорили выше, был Пырьеву несвойственен.

Разумеется, бравые и нарядные лейтенанты, распевающие куплеты, целая бригада девушек, с которыми они то и дело нечаянно сталкиваются на дорогах войны, плохие — как всегда — стихи В. Гусева, которыми объясняются в осеннем лесу Лейтенант и Невеста, прозрачный шарфик, замещающий фату, — все это явная, очевидная условность, столь же мало заслуживающая критики, как идеальные поросята на руках поющей Глаши. И даже мотив драматический здесь откровенно условен: лейтенант теряет ногу, чтобы через некоторое время снова встретиться со своей избранницей в качестве командира бронепоезда, лишь слегка прихрамывая.

В поисках своего языка Пырьев обратился к фольклорным традициям инстинктивно: они давали ту нужную меру естественной нормативности, то жанром оправданное право на идеализацию и в то же время ту «наивность», которые позволили ему создать свою особую жанровую разновидность народной комедии. Как только народность в собственном смысле слова исчезала из них, так мера идеализации и нормативности оказывалась превышенной, а наивность оборачивалась выспренностью. Это была «безвкусица» несколько иного толка, нежели в его колхозных фильмах. Неслучайно, что Марина Ладынина — актриса, по данным своим менее всего простонародная, хрупкостью своего облика приходя в противоречие с «номенклатурой» роли, подчеркивала тем самым ее условность и одновременно придавала каждой из своих героинь что-то живое. Очутившись вроде бы на своем месте в роли учительницы из детсада тети Вари, а потом певицы Наташи Малининой, она лишилась поэтичности, оказалась «голубой». Ведь именно ключи фольклорной поэзии питали образ, давали свежесть — без них он увядал. То же относится и ко всей фактуре фильма.

Разумеется, опыт Пырьева по раздвиганию границ избранного жанра остается интересен и поучителен, даже если автора постигает неудача. «В Сказании о земле Сибирской» он попробовал раздвинуть им самим для себя однажды избранные рамки еще шире и включил в орбиту фильма — не в комедийном сдвиге, как в свое время Г. Александров, а всерьез — Консерваторию, классическую музыку и «проблему народности», которая для него самого никогда не была проблемой, а была органической чертой его картин.

Если в непритязательной и по-своему милой кинооперетте «В шесть часов вечера после войны» народный лубок, «низкий жанр» вырождался в «легкий жанр» (недостаточно, впрочем, легкий), то на этот раз автор предпринял попытку поднять его в сферу «высокого», сделать аргументом в разговоре об искусстве в целом и всерьез. Здесь его поджидал ряд недоразумений, в том числе и в отношениях со зрителем, к которым Пырьев не привык. «Условия игры» были нарушены с обеих сторон — и по инициативе Пырьева, и со стороны зрителя (к которому мы относим в данном случае и критику, поскольку речь идет о коммуникаторе, с одной стороны, и о реципиенте, с другой). ‹…›

Условный жанр «Сказания» обозначен уже в заголовке, который относится, разумеется, не только к оратории композитора Андрея Балашова, героя фильма, но и к самому фильму. Между тем, эта условность — равновесие между традицией и современностью — резко нарушается самим автором. Пианист Андрей Балашов, раненный на фронте, вернувшийся в Консерваторию и в порыве отчаяния бежавший прочь, на свою родину, в Сибирь, очень далек от прежних героев Пырьева, подобных Климу Ярко, ибо их индивидуальность (когда находился актер, подобный Н. Крючкову) осуществляла себя на фоне их же нормативности и всеобщности. Андрей Балашов и в силу редкой профессии, избранной для него режиссером, и по житейской ситуации, в которую он поставлен и, главное, может быть, благодаря неповторимой конкретности среды, которая сразу уводит воображение зрителя от всеобщего, — терял это качество пырьевских героев и индивидуализировался до конца. Его переживания, когда на сцене его соперник Оленич играет Мефисто-вальс, душевные переливы в разговоре с любимой девушкой и любимым учителем — все это решалось обычными приемами бытовой психологической драмы, которая Пырьеву не давалась, и начисто лишало образ эпического начала. Наступал сбой.

Разумеется, Пырьев, который, как мы говорили, никогда не выходил на сцену, не прикрывшись характерностью жанра, обратился на этот раз к условности мелодрамы. Но и мелодрама эта была «стыдливая», притворяющаяся, в свою очередь, психологической драмой. На этой почве между Пырьевым и его зрителем (имеется в виду то, что называется широким, массовым зрителем), который обычно легко и готовно принимал предложенную условность, возникало взаимонепонимание. В своих воспоминаниях Пырьев раздраженно отвечал на те многочисленные письма, в которых зрители впервые и категорически требовали от него житейского правдоподобия: когда Андрей Балашов, положим, не взяв расчета и паспорта, исчезал со стройки в неизвестность или Наташа Малинина отказывалась лететь на международный конкурс в Америку, чтобы остаться с любимым в сибирской чайной.

Та естественная мифологизация темы и образов, которая делала «Трактористов» незаменимым и подлинным «документом эмоций» эпохи, не случилась. Можно даже не вспоминать, что «Сказание» было сделано по скорым следам памятного постановления о фильме «Большая жизнь», чтобы уловить в самой его художественной ткани расчетливую запрограммированность.

На уровне сюжета «Сказания» народность — как никогда до этого у Пырьева — противопоставлялась ненародности, а попросту говоря, интеллигенции, и чайная была призвана всерьез учить искусству Консерваторию. Прежняя естественная народность Пырьева заменялась многозначительной «проблемой народности».

И так как музыка у Пырьева никогда не была безразлична к жанровой природе фильма и всегда выражала ее наиболее точно, то неудача Н. Крючкова неслучайна: впервые ни одна песня из фильма не сошла с экрана в жизнь и не стала массовой.

Современность была привнесена в картину на этот раз не через столь любезный сердцу Пырьева жанризм, но в своем верхнем, официозном слое. Нарушив границы завоеванной им территории полусказки-полубыли с намеком и уроком (естественно, государственным — каким же еще?), Пырьев впал в нестерпимую ходульность, всегда свойственную ему на территории «правды жизни».

И однако же — парадоксально, — если что в этом фильме имеет достоинство свидетельства, то лишь самое далекое от правды.

Дистанция во времени многое меняет в восприятии фильма, как и любого произведения искусства. Но кино, в силу своей натурности, имеет в этом смысле некоторые особенности. Так, по мере удаления во времени теряется мера достоверности в антураже. И, напротив, резко возрастает удельный вес условностей, на которых зиждется его структура и стиль. ‹…›

Так нахальное неправдоподобие апартаментов, в которых живет в Москве Наташа со своим дядей, профессором Консерватории и учителем Андрея, сейчас из отдаления наших, ставших уже в значительной степени нормой отдельных квартир выглядит не столь одиозно, как прежде. Нам труднее вспомнить, что рядовые профессора жили не то что не в хоромах — в коммунальных квартирах, с одним роялем вместо мебели. Но дело даже не в поправке на отдельных «лучших», для которых на самом деле была выстроена улица Горького и высотные дома. Дело в том, что Пырьев достоверно воспроизвел в своих преувеличениях самое эстетику сталинской эпохи — государственный стиль ее архитектуры и убранства, с лепниной высоких потолков, с медными ручками массивных дверей, с сияющим паркетом — отнюдь не поставленный на поток стиль изобилия и богатства, за вычетом самого изобилия. И никто лучше Пырьева его не показал. В этом смысле «Сказание», как и ВСХВ, как высотные дома, как облицованные гранитом цоколи улицы Горького, как станции метрополитена — документ официального эстетического вкуса эпохи.

Сюда же можно было бы отнести чайную с резными хорами, с десятками медных самоваров с несметными пузатыми чайниками в розах и жостовскими подносами — весь этот грандиозный пырьевский китч, который сейчас довольно манерно и упадочно подправляется «модерновостью» во многочисленных «избах-ресторанах», которыми обстроилась на своих подступах Москва и города, входящие в интуристовские маршруты.

Как раз сопутствующая линия фильма — ложная соперница Наташи Настенька и влюбленный в нее Яков Бурмак. Их свадьба со сказочными тройками, летящими сквозь пушистую сибирскую зиму, с полыхающими на снегу полушалками — все это нарядное, откровенно-лубочное принесло фильму искомый зрительский успех, ибо было сделано по известной формуле на скрещении фольклора и современности. Роль Настеньки на многие годы обеспечила всенародную популярность В. Васильевой, а Борис Андреев, как никто в этой картине, вывел на поверхность сказовую природу пырьевского жанра, совместив тип комического сказочного богатыря с конкретной профессией водителя автобуса. Здесь Пырьев использовал замеченную им еще в «Трактористах» эпическую возможность дарования молодого актера. Традиционные перипетии ложных узнаваний и веселой путаницы сопутствовали в фильме этим героям. ‹…›

Теоретический постулат «социалистического реализма», понятого как прямое жизнеподобие, приобрел к этому времени такую власть над умами, что любое кино рассматривалось в прямом сопоставлении с реальностью. Этот стереотип восприятия, отождествляющий экранное изображение с жизнью, заключал в себе две ипостаси. Либо, если за основу брался фильм, то горе было реальности: она обязана была выглядеть «как в кино». Вернее, считалось, что так она и выглядит. А слишком уж нахальная условность стыдливо порицалась, как некоторое отступление от «правды жизни». Либо, если за основу бралась реальность, то горе было фильму. Оба упрека были двумя сторонами одного и того же стереотипа восприятия, которое признавало лишь один способ отношений с действительностью: прямое подобие. ‹…›

После посягательств на расширение границ жанра в фильмах «В шесть часов вечера после войны» и «Сказание о земле Сибирской» Пырьев снова и вполне осознанно вернулся к своему излюбленному народному кино-лубку.

«Прочитав как-то в газете небольшую заметку об открытии в городе Верее Московской области колхозной ярмарки, я решил съездить и посмотреть, что это такое. И, увы, был разочарован: название „ярмарка“ придумали в райторготделе, чтобы привлечь людей из близлежащих колхозов и продать им залежалый товар.

Но слово „ярмарка“ почему-то запало мне в душу, и я стал об этом все чаще думать. Вспомнил сибирские ярмарки в селах Ужур, Боготол, Крутиха, которые я видел в детстве, работая у татар-мануфактурщиков. Вспомнил и то, что я знал по рассказам о знаменитой Ирбитской ярмарке и по роману Вяч. Шишкова о Нижегородской... И, наконец, по гоголевской „Сорочинской ярмарке“...

Ярмарка — это прежде всего зрелище, и зрелище красочное, яркое, зазывающее. Помимо торговли, на ярмарках всегда были карусели, цирк, балаганы. При открытии ярмарки, как правило, поднимался флаг, играла музыка. Те, кто ехал на ярмарку из деревень и сел, надевали лучшую одежду, запрягали лучших коней, да не в простую сбрую, а в праздничную. Как правило, ярмарки устраивались к концу года, поздней осенью или ранней зимой. Когда на полях все убрано. Когда хлеб обмолочен и лежит в закромах, а лен, шерсть и пенька являются уже товаром. Когда у крестьян есть деньги, заработанные за весну и лето...

Итак, решил я, все основное должно происходить на одной из кубанских ярмарок. То, что ярмарок тогда на Кубани не бывало, меня не смущало...»

Этот отрывок из воспоминаний Пырьева очень точно характеризует и способ его работы, и круг ассоциаций. Как «шкатулочное» происхождение пейзанской пасторали о свинарке и пастухе, так и отсылка к Гоголю-сказочнику определяли угол сознательного отклонения от нерадостной реальности разорения деревни. В «Кубанских казаках» он снова вернулся к проверенной фабульной схеме, развернув ее в условном и зрелищном мире ярмарки, аранжированной на современный лад (к примеру, парни назначают охраняемой рекордсменке урожаев из соперничающего колхоза свидание по радио).

Правда, статистические данные об урожае и о перевыполнении плана, введенные в условный мир фильма, как бы и настраивали на реалистический лад. Но сама панорама ярмарки, развернутая в ярком, лубочном цвете, с ее пестрым изобилием, каруселями, песнями и плясками, скачками, менее всего претендовала на жизнеподобие.

Интеллигенция разных поколений — по моим воспоминаниям — фильм не приняла: он сразу стал жупелом. И не только ввиду вопиющей неправды («Кавалер золотой звезды», тоже нелюбимый, был в этом смысле не лучше). Но еще и по причинам эстетическим: как наглая «безвкусица». Оппозиция «элитарное—массовое» была сформулирована самим же Пырьевым («консерватория—чайная»), и это — на социальном фоне «борьбы с низкопоклонством» — сделало его фигуру одиозной. И, однако, пырьевский лубок, осуществленный на этот раз в чистоте жанра, нашел самый благодарный отклик как раз в той аудитории, которая по теории «правды жизни» имела больше всего оснований возмутиться предложением зрелищ вместо хлеба. ‹…›

Но не возмутилась: ни одна из пырьевских картин не имела, после «Трактористов», такой широкой и устойчивой популярности. ‹…›

В отношении Пырьева к «низким жанрам» была одна счастливая особенность: он их не пародировал и не стилизовал, он им доверялся.

Быть может, мы не ошибемся, если предположим, что сформулированная В. Проппом для сказки система «народной эстетики» во всех ее компонентах, начиная от первичности фабулы и типологичности героя — все, что мы наблюдали у Пырьева, — и кончая хронотопом, — соответствует некоторой системе восприятия, отличной от восприятия искусства — иногда ему противоположной. И эта система — по-своему такая же гибкая и такая же законная, как, например, восприятие авангарда, может что-то объяснить в фильмах.

Туровская М. И. А. Пырьев и его музыкальные комедии. К проблеме жанра // Киноведческие записки. 1988. № 1.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera