Самой яркой чертой дарования Ивана Александровича Пырьева было его тяготение к условности, к жанру. К. С. Станиславский писал о себе, что он не мог выйти на сцену, не скрывшись за характерностью. Так Пырьев не умел показать на экране жизнь, не скрывшись за условностью.

Всякое искусство, в том числе искусство кино, условно по своей природе. Но Пырьеву нужна была условность осознанная, выраженная, определенная — условность жанровая. Как бывают «характерные» актеры, так он был «жанровым» режиссером. Между тем, он начал самостоятельную работу в кинематографе в то время, ‹…› когда после долгого господства монтажного мышления кино начало поворачивать к жизнеподобию. Другое дело, что само это жизнеподобие отливалось в жанровые формы — к этому мы вернемся впоследствии, — но установка на «правдивость», на слияние экрана и жизни постепенно объединила и кинематографистов и зрителей. Это создает в какой-то момент внутренний конфликт «бесконфликтных» по сути комедий Пырьева с уровнем зрительских ожиданий и критических требований. Незатейливые комедии принесут ему, с одной стороны, широчайшую популярность и все мыслимые награды и поощрения, а с другой — устойчивую репутацию «лакировщика».

Далеко не сразу Пырьев нащупал свой жанр, отыскав свою собственную условность. «Годы учения» его были противоречивы и хаотичны, как у большинства художников в то время. ‹…›

Разумеется, зигзаги жизненного пути отложились в личности и творчестве Пырьева.

Мейерхольдовская театральная школа привила ему вкус к любой степени условности, а работа в «реалистическом» по тем временам — немонтажном, повествовательном — кинематографе Иванова-Баркова, Тарича и других дала не только навыки, но и уважение к организационной стороне кинопроцесса и установке «на зрителя», а не на своего брата, кинематографиста.

Впрочем, первые картины Пырьева — «Государственный чиновник», «Конвейер смерти» («Посторонняя женщина», к сожалению, не сохранилась), несмотря на известное различие их судеб ‹…›, обнаруживают, на наш взгляд, то же неукротимое стремление режиссера найти для себя «характерность», влиться в условные формы, уже опробованные экраном. Так, в сатирической комедии из жизни мелкого служащего, где были блистательно смонтированные и точные по прицелу эпизоды ‹…›, не было даже попытки хоть чуть-чуть отразить реальный быт времени, уже описанный в литературе Зощенко, Ильфом и Петровым, Булгаковым и прочими. Напротив, ссылка Пырьева на «немецкий экспрессионизм» так же реальна, как отсылка Юренева к «интеллектуальному» методу Эйзенштейна. Это говорит о тяготении Пырьева к ярко выраженной условности, с одной стороны, а с другой — о том, что своя условность еще не была им выработана и он с присущим ему темпераментом претворял свои впечатления от экрана и господствующей киномоды (через это, впрочем, прошли все, включая братьев Васильевых).

То же самое еще с большей степенью достоверности можно отнести к «Конвейеру смерти», картине о Германии, сделанной на кинофабрике «Рот-фронт» и обнаружившей почти энциклопедическую по охвату переработку всех тем немецкого экрана от «каммершпиля» до пролетарского кино. ‹…›

«Партийный билет» — пожалуй, единственная попытка Пырьева влиться в русло современного социального фильма. Попытка, которая много может рассказать и о времени, и об отношениях человека со временем.

Это агитка о кулаке, обманом проникшем в рабочую среду; о «вредителе», использующем даже любовь ради социальной мимикрии.

Но если отбросить перипетии «вредительского» сюжета и обратиться к фигуре героя, то это история человека, загнанного в угол своим происхождением, тщетно пытающегося, сменив среду, заслужить себе место честной работой и вынужденного, ради самообороны, стать убийцей. Герой «Партийного билета», сильно и драматично сыгранный А. Абрикосовым, принадлежит к числу тех типологических «обратимых» фигур советского искусства, в которых можно расслышать обертоны если не фактической, то «классовой» авторской саморефлексии. ‹…› Они реализуют авторские страхи и капитуляцию. Это заслуживает социального внимания будущего биографа Пырьева, равно как и мотивы, по которым после двухмесячных мытарств с картиной, стяжав успех, он, тем не менее, покинул «Мосфильм» и уехал на Киевскую студию, где присмотрел для себя сценарий начинающего Е. Помещикова, по которому поставил первую из своих комедий «Богатая невеста». Но «мы истории не пишем». Обозначим лишь год выхода «Богатой невесты» — 1938-й. И сделаем вполне правдоподобное допущение, что разительная «бесконфликтность» «Богатой невесты», ее беспечность на фоне отнюдь не бесконфликтной и не беспечной действительности была запрограммирована не только произнесенными уже сакраментальными словами «жить стало лучше, жить стало веселей», но и душевным опытом Пырьева, его нежеланием в дальнейшем попадать в какие-либо передряги.

Но — странным образом — осознанная необходимость неожиданно претворилась для Пырьева в его художественную свободу.

Туровская М. И. А. Пырьев и его музыкальные комедии. К проблеме жанра // Киноведческие записки. 1988. № 1.