Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Осознанная необходимость
Маяй Туровская о поисках условности Пырьева

Самой яркой чертой дарования Ивана Александровича Пырьева было его тяготение к условности, к жанру. К. С. Станиславский писал о себе, что он не мог выйти на сцену, не скрывшись за характерностью. Так Пырьев не умел показать на экране жизнь, не скрывшись за условностью.

Всякое искусство, в том числе искусство кино, условно по своей природе. Но Пырьеву нужна была условность осознанная, выраженная, определенная — условность жанровая. Как бывают «характерные» актеры, так он был «жанровым» режиссером. Между тем, он начал самостоятельную работу в кинематографе в то время, ‹…› когда после долгого господства монтажного мышления кино начало поворачивать к жизнеподобию. Другое дело, что само это жизнеподобие отливалось в жанровые формы — к этому мы вернемся впоследствии, — но установка на «правдивость», на слияние экрана и жизни постепенно объединила и кинематографистов и зрителей. Это создает в какой-то момент внутренний конфликт «бесконфликтных» по сути комедий Пырьева с уровнем зрительских ожиданий и критических требований. Незатейливые комедии принесут ему, с одной стороны, широчайшую популярность и все мыслимые награды и поощрения, а с другой — устойчивую репутацию «лакировщика».

Далеко не сразу Пырьев нащупал свой жанр, отыскав свою собственную условность. «Годы учения» его были противоречивы и хаотичны, как у большинства художников в то время. ‹…›

Разумеется, зигзаги жизненного пути отложились в личности и творчестве Пырьева.

Мейерхольдовская театральная школа привила ему вкус к любой степени условности, а работа в «реалистическом» по тем временам — немонтажном, повествовательном — кинематографе Иванова-Баркова, Тарича и других дала не только навыки, но и уважение к организационной стороне кинопроцесса и установке «на зрителя», а не на своего брата, кинематографиста.

Впрочем, первые картины Пырьева — «Государственный чиновник», «Конвейер смерти» («Посторонняя женщина», к сожалению, не сохранилась), несмотря на известное различие их судеб ‹…›, обнаруживают, на наш взгляд, то же неукротимое стремление режиссера найти для себя «характерность», влиться в условные формы, уже опробованные экраном. Так, в сатирической комедии из жизни мелкого служащего, где были блистательно смонтированные и точные по прицелу эпизоды ‹…›, не было даже попытки хоть чуть-чуть отразить реальный быт времени, уже описанный в литературе Зощенко, Ильфом и Петровым, Булгаковым и прочими. Напротив, ссылка Пырьева на «немецкий экспрессионизм» так же реальна, как отсылка Юренева к «интеллектуальному» методу Эйзенштейна. Это говорит о тяготении Пырьева к ярко выраженной условности, с одной стороны, а с другой — о том, что своя условность еще не была им выработана и он с присущим ему темпераментом претворял свои впечатления от экрана и господствующей киномоды (через это, впрочем, прошли все, включая братьев Васильевых).

То же самое еще с большей степенью достоверности можно отнести к «Конвейеру смерти», картине о Германии, сделанной на кинофабрике «Рот-фронт» и обнаружившей почти энциклопедическую по охвату переработку всех тем немецкого экрана от «каммершпиля» до пролетарского кино. ‹…›

«Партийный билет» — пожалуй, единственная попытка Пырьева влиться в русло современного социального фильма. Попытка, которая много может рассказать и о времени, и об отношениях человека со временем.

Это агитка о кулаке, обманом проникшем в рабочую среду; о «вредителе», использующем даже любовь ради социальной мимикрии.

Но если отбросить перипетии «вредительского» сюжета и обратиться к фигуре героя, то это история человека, загнанного в угол своим происхождением, тщетно пытающегося, сменив среду, заслужить себе место честной работой и вынужденного, ради самообороны, стать убийцей. Герой «Партийного билета», сильно и драматично сыгранный А. Абрикосовым, принадлежит к числу тех типологических «обратимых» фигур советского искусства, в которых можно расслышать обертоны если не фактической, то «классовой» авторской саморефлексии. ‹…› Они реализуют авторские страхи и капитуляцию. Это заслуживает социального внимания будущего биографа Пырьева, равно как и мотивы, по которым после двухмесячных мытарств с картиной, стяжав успех, он, тем не менее, покинул «Мосфильм» и уехал на Киевскую студию, где присмотрел для себя сценарий начинающего Е. Помещикова, по которому поставил первую из своих комедий «Богатая невеста». Но «мы истории не пишем». Обозначим лишь год выхода «Богатой невесты» — 1938-й. И сделаем вполне правдоподобное допущение, что разительная «бесконфликтность» «Богатой невесты», ее беспечность на фоне отнюдь не бесконфликтной и не беспечной действительности была запрограммирована не только произнесенными уже сакраментальными словами «жить стало лучше, жить стало веселей», но и душевным опытом Пырьева, его нежеланием в дальнейшем попадать в какие-либо передряги.

Но — странным образом — осознанная необходимость неожиданно претворилась для Пырьева в его художественную свободу.

Туровская М. И. А. Пырьев и его музыкальные комедии. К проблеме жанра // Киноведческие записки. 1988. № 1.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera