‹…› И вот зима 1921 года. Мы в Москве. Спим в холодном спортивном зале, на огромной пыльной, ободранной тахте. Голодаем, но успешно держим экзамены во многие студии и школы театров. Театральные школы и студия МХАТ общежитий в то время не предоставляли, и те, кто в них учился, — работал или служил, а чаще всего был на иждивении родителей. У нас же таких возможностей не было, и мы решили поступить в Первый рабочий театр Пролеткульта (здесь было общежитие и бесплатное питание).

Сергей Михайлович Эйзенштейн в одной из своих статей так описывает наше появление в этом театре: «Двадцать пять лет тому назад я работал на великих традициями прошлого подмостках театра в Каретном ряду, тогда носивших имя Центральной арены Пролеткульта. Туда пришли держать экзамен в труппу два парня-фронтовика. Два однокашника. Два друга. Оба из Свердловска. Один кудлатый, с челкой, другой посуше, поджарый и стриженый. Оба с фронта. Оба в шинелях и с рюкзаками за спиной. Оба прочли мне и покойному В. Смышляеву какие-то стихи. Что-то сымпровизировали. И с восторгом были приняты в труппу.

Один был голубоглаз, обходителен и мягок. В дальнейшем безупречно балансировал на проволоке.

Другой был груб и непримирим. Склонен к громовому скандированию строк Маяковского и к кулачному бою более, чем к боксу. В дальнейшем в „Мексиканце“ он играл Диего.

Сейчас они оба кинорежиссеры. Один — Григорий Александров. Другой — Иван Пырьев…»

Эрмитаж. Первый рабочий театр Пролеткульта. Великолепный, красочный спектакль «Мексиканец» — режиссер В. Смышляев, художник Сергей Эйзенштейн. Нам, только что вступившим в студию, наклеивают большие клоунские носы, одевают в ярко-клетчатые костюмы и поручают в этом спектакле маленькие бессловесные роли «газетчиков».

В дальнейшем, по ходу учебы, я играю в спектаклях «Мексиканец», «Лена», «Мститель», «Мудрец». Выступаю от театра в концертах, где читаю Маяковского, Каменского, Брюсова, Верхарна и других.‹…›

 1922 год. Нэп. Мы, студийцы пролеткульта (так называли нас), в то время жили очень плохо. Доходило до того, что некоторые ели кору липы (обдирали деревья в саду «Эрмитажа»). Во время спектаклей часто бывали обмороки от голода. А рядом в «Эрмитаже» на полный ход работал прекрасный ресторан. Недалеко на углу возник знаменитый «Не рыдай». В саду играла Московская оперетта. Приехал из Одессы Театр миниатюр «Кривой Джимми»…

Жили мы в общежитии театра, во дворе «Эрмитажа», на втором и третьем этажах, а в первом, под нами, была кухня ресторана. Дурманящие запахи разнообразных блюд «душили» нас… В саду играл оркестр, гуляла разодетая публика… Аншлаги были и в «Кривом Джимми», и в оперетте… Наш же Первый рабочий театр был полупустой… Но мы не унывали, работали и учились.

Учили нас все и всему. Учителями были актеры М. Чехов, В. Игнатов, В. Смышляев, В. Татаринов, В. Инкижинов, акробаты Руденко, боксер А. Харлампиев, балетмейстер К. Голейзовский, даже Сергей Юткевич, которому тогда было всего девятнадцать лет, зачем-то читал нам лекции «О детективном романе». И, наконец, сам С. М. Эйзенштейн. Нас обучали разным и совершенно противоположным системам актерской игры, биомеханике, коллективной декламации, танцам, но больше всего нас почему-то учили акробатике. Как завзятые циркачи, мы летали на трапециях, ходили по проволоке, делали сальто, жонглировали. Однажды, под руководством прибывшего из-за границы Валентина Парнаха, организовали свой джаз-оркестр — инструментами были обыкновенные дрова и бутылки.

А когда наш театр переехал из «Эрмитажа» на Воздвиженку в «мавританский» особняк известного купца Морозова, к нам в гости приходили В. Маяковский, С. Третьяков, А. Безыменский и другие поэты. Поднявшись на длинный обеденный стол Морозовых, они читали нам свои стихи. А мы, как зачарованные, слушали их и долго аплодировали…

Конечно, многое из того, что мы тогда делали, чему учились, мало походило на «пролетарскую культуру», хотя подавляющее большинство студийцев пришли в театр с заводов, фабрик и из Красной Армии.

Но все же следует сказать, что то было хорошее, революционное время для искусства. Шло обновление. Ломалось старое, традиционное. Шли поиски новых форм и новых путей. Возникали всевозможные школы и студии, появлялись и исчезали многочисленные театры самых разных направлений.

У одного плодовитого МХАТа было четыре театра-студии. Были студии и у Малого театра. Существовал Опытно-героический театр Н. Фердинандова, романтический — В. Бебутова, «Мастфор» Н. Фореггера, где художниками были два Сергея — Юткевич и Эйзенштейн. Театр «Зеленый попугай», где впервые появился Р. Н. Симонов. Театр импровизации «Семперантэ» А. Левшиной и А. Быкова на тридцать зрительских мест, весь умещавшийся в одной комнате. Даже у совсем юного тогда Г. Л. Рошаля был свой театр, где он в сукнах, на двенадцати табуретках, поставил свой первый и, кажется, единственный спектакль.

Мне пришлось однажды играть в театре, который просуществовал всего три месяца. Его организовал при Доме печати Н. Береснев (потом режиссер Ленинградской студии научно-популярных фильмов). Назывался он «Театр актера», ставилась в нем пьеса Георга Кайзера «Газ», играть в ней были приглашены М. Астангов, М. Терешкович, А. Кторов, некоторые другие актеры, в том числе я и Пера Аташева (впоследствии жена С. М. Эйзенштейна). Вскоре театр этот «прогорел» и исчез…

В Москве в те годы часто происходили открытые диспуты о направлениях в искусстве и литературе. ‹…› На диспутах мы шумно реагировали, cвистели и кричали. Мы отрицали все «старое» и восторженно принимали все «новое». Вместе с нашими руководителями мы требовали закрытия Большого театра. Кричали, что МХАТ революции не нужен, а Малый театр надо превратить в музей… Это была наша молодость, — было крайнее увлечение всем «левым», «громким»… ни на что не похожим. ‹…›

После великолепного по своим цирковым аттракционам спектакля «На всякого мудреца довольно простоты», который имел необычайно шумный успех у части публики, пресса того времени писала так:

«…Текст Островского обработан Сергеем Третьяковым в духе политической сатиры. Действие перенесено в Париж, в среду русской эмиграции. Акробатика, клоунада, фокусы, тут же „Сильва“, песенки Вертинского, фокстрот и кинематограф.

Недоумение вызывают назойливые остроты на темы: жо… мать твою… матерный… и тому подобное. Сцена с раздеванием до трико Мамаевой, перед номером на шесте, производит впечатление вполне „определенного порядка“…

…Вся инсценировка так определенно насыщена эротикой, что подчас кажется — все это и составляет основную задачу спектакля.

Акробатические номера достигают уровня хорошего цирка.

В целом все пестро, шумно, разнообразно, занятно, весело.

Но… когда вспомнишь, что на этом спектакле наклеен ярлык „Пролетарская культура“, то веселье сменяется грустью. ‹…›».

После постановки этого спектакля в театре началось брожение, образовалась некая оппозиция, к которой принадлежал и я.

Нам надоело бесцельное акробатическое кувыркание. Вместо эксцентрики и формальных выкрутасов мы стали требовать, чтобы на сцене нашего театра были бы героика, романтика, реализм; нам хотелось играть какой-то иной репертуар…

Договорившись в принципе с руководством Пролеткульта о замене С. М. Эйзенштейна Е. Б. Вахтанговым, мы летом разъехались на каникулы. Но из-за «предательства» моего близкого друга, бывшего тоже в нашей «оппозиции», борьба за смену художественного руководителя не увенчалась успехом… Воспользовавшись нашим отъездом, а главное, неопытностью в таких «сложных дипломатических делах», нас перехитрили… В результате неудавшегося «путча» некоторые, в том числе и я, вынуждены были из Пролеткульта уйти.

Как политработник, состоящий на учете в ПУРе, я вернулся в армию и стал инструктором большого драматического кружка любителей при клубе Революционно-военного совета Армии. Здесь в содружестве с Мишей Померанцевым мы поставили два спектакля, которые были отмечены центральной прессой.

Однажды Лева Свердлин, встретив меня на каком-то очередном диспуте, сказал, что «Старик» (так именовала тогда театральная молодежь Всеволода Эмильевича Мейерхольда) зовет меня к себе.

— Что ты там делаешь, в этом клубе? — спросил Всеволод Эмильевич, когда я пришел к нему на Новинский бульвар.

— Ставлю… — робко ответил я.

— Чепуха! — сурово перебил он. — Тебе учиться надо. Приходи ко мне и учись…

Так я попал в ГЭКТЕМАС.

Здесь мне хочется ‹…› сказать несколько слов о нашем «Старике», Всеволоде Эмильевиче Мейерхольде. Говорят, что до революции он ездил на лихачах в своем собственном экипаже и ходил, как истый английский денди, с цилиндром на голове и моноклем в глазу. Когда же я впервые увидел его, на нем был серый дубленый полушубок, валеные, обшитые кожей сапоги, длинный полосатый шарф и красноармейская фуражка со звездой. Несмотря на такую обыкновенную для того времени одежду, он все равно выделялся чем-то особенным. В его фигуре было что-то странное, «гофманское», что на первых порах, пока мы не узнали его ближе, пугало нас. А когда он в своем вечно сером френче, с трубкой в зубах, стоял за кулисами сцены и узкими прищуренными глазами из-под сурово нависших бровей следил за ходом спектакля, многие актеры, и я в том числе, не выдерживали его взгляда и играли значительно хуже.

В мрачном молчании он был похож на серое, гранитное изваяние Родена. Две морщины глубоко прорезали его вечно мыслящий лоб, чувственные губы плотно сжаты, на сером, бескровном лице — всегда усталость…

Но вот началась репетиция… Гранит преображается… Мрачность исчезает. Лицо оживляется. Глаза загораются блеском… И мастер весь обращается в слух, во внимание. Сидя на высоком стуле за своим особо сконструированным столом с зеленой лампой, он то и дело настороженно оглядывает зал: «А нет ли здесь каких-либо недругов?» Его раздражает малейший шум, шепот. Он до предела требователен, до грубости властен…

И вдруг он срывается с места. Громко кричит: «Стоп!» Врывается на сцену и… происходит то, чего мы все и всегда с волнением ждали, чего с нетерпением ждали приехавшие из разных стран практиканты-иностранцы.

…Происходит ни с чем не сравнимый мейерхольдовский «показ». Вихрь пластических или очаровательно угловатых движений, поток слов, каких-то необыкновенных интонаций, порыв страстей, чувств, каскад веселого юмора, шутки… И зал и сцена разражаются рукоплесканиями. ‹…›

Вместе с И. Ильинским, М. Бабановой, В. Зайчиковым, Л. Свердлиным, Н. Боголюбовым, Н. Охлопковым, Н. Экком, И. Коваль-Самборским, М. Местечкиным и многими другими студентами и актерами театра я играл небольшие роли в спектаклях «Великодушный рогоносец», «Земля дыбом», «Д. Е.«…

…Когда же Всеволод Эмильевич начал ставить «Лес» Островского, то мне, в очередь с М. Жаровым, была поручена довольно значительная роль Алексиса Буланова.

В этот период все мейерхольдовцы стали особенно увлекаться кинематографом. В кинотеатре «Малая Дмитровка», директором которого был ярый поклонник нашего театра Михаил Бойтлер, мы бесплатно смотрели почти каждую новую картину, а некоторые даже по два-три раза. У Бойтлера, как правило, показывались лучшие заграничные, преимущественно американские и немецкие картины: «Виргинская почта», «Трус», «Доктор Мабузо», «Дом ненависти», «Серая тень», «Кабинет доктора Калигари», картины с участием Чарли Чаплина, Мэри Пикфорд, Лилиан Гиш, Уильяма Харта, Бестера Китона, Дугласа Фербенкса, Ричарда Бартелмеса.

Если не было мест в зале, мы шли на сцену, за экран и смотрели картину, глядя в карманное зеркало. Среди зрителей «у зеркала» часто можно было увидеть С. Эйзенштейна, С. Юткевича, П. Вильямса, И. Охлопкова и других не менее примечательных лиц, ставших впоследствии в искусстве театра, живописи и кино весьма известными деятелями.

Молодое романтическое искусство кино, сулившее так много в будущем, постепенно захватило меня. И, как многие мои сверстники, я стал связывать с ним свои творческие мечты. У одного моего товарища был фотоаппарат, и мы во дворе дома, где я жил, начали снимать фотоэтюды. А вместе с Н. Экком (впоследствии постановщиком известного фильма «Путевка в жизнь») мы написали три весьма наивных сценария, один из которых был даже принят фабрикой «Межрабпом-Русь», но не поставлен.

Как-то раз, гримируясь для роли Буланова, я сидел перед зеркалом и рассматривал свое измазанное гримом лицо. На голове у меня был зеленый парик, на носу торчала гумозная нашлепка.

«…Неужели всю свою жизнь, — с грустью подумал я, — мне придется каждый день вот так приделывать себе какой-нибудь нос, наклеивать бороду, усы и играть одну и ту же роль, один и тот же спектакль двести, триста, четыреста, пятьсот раз? Нет, нет, не согласен!..»

И, как сейчас помню, именно в этот момент мне захотелось какой-то другой, более живой, более широкой, оперативной деятельности. Захотелось бросить «актерство» и уйти из театра. Но куда?

Прочитав однажды в вечерней газете, что на Третьей фабрике «Госкино» режиссер Ю. В. Тарич приступает к постановке картины «Морока», я пришел к нему на квартиру и предложил свои услуги в качестве бесплатного помощника. Юрия Викторовича я хорошо знал по Театру Революции, когда он работал там актером. И вот, не прекращая играть в театре, я начал работать на Третьей «Госкинофабрике», в бывшем киноателье Ермольева в Брянском переулке, недалеко от Киевского вокзала. ‹…›

Пырьев И. О пройденном и пережитом. М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1979.