Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Изысканнейший стилист и народный царь
Сергей Соловьев о значении Пырьева для кино

В ранней юности, когда формировалась некая иерархия сознания, Иван Александрович существовал в ней как фигура комическая. Было это в 1962 году, когда я поступил во ВГИК. За год до того был напечатан в «Искусстве кино» шпаликовский сценарий «Застава Ильича», а также сценарий Феллини «Сладкая жизнь»; на экраны вышел фильм Михаила Ильича Ромма «Девять дней одного года». Помню разговоры в артистических кругах, обсуждения, которые и создавали контекст времени. В этот контекст Пырьев никак не вписывался. Казался он в этом времени каким-то мастодонтом. О нем ходили всевозможные слухи, представлявшие Пырьева то как крокодильского монстра, то как вечного влюбленного (что нас особенно развлекало). В то же время, нас насторожила статья (появившаяся, кажется, в «Известиях»), которая подобные слухи подтвердила. В ней говорилось еще и о хулиганствах Пырьева во время съемок: как будто он изругал матом массовку или даже помочился на нее. Это вызвало у нас, как ни странно, живой интерес к этому человеку. Однако загнать студентов ни на «Свинарку и пастуха», ни на «Кубанских казаков» было невозможно.

Первые уважительные суждения о Пырьеве я услышал от уважаемого мною человека — Льва ОскаровичаАрнштама, к которому я пришел в 1968 году. Направлен к нему я был Роммом, объяснившим, что в его объединении очень плохая атмосфера: все стучат, даже те, кого не просят. Я пришел в кабинет художественного руководителя объединения «Луч» Льва ОскаровичаАрнштама (позднее в этом кабинете работал Алеша Сахаров, затем я). Так вот — это был пырьевский кабинет (за несколько месяцев до моего прихода Пырьев умер), в котором все оставалось как при прежнем хозяине. А также и все, кто с ним работал: например, директором был Исаак Биц, а главным редактором — Борис Григорьевич Кремнев. Называли они Пырьева просто Иваном, говорили: «вот при Иване…», «Иван бы за такое морду набил…», «Иван бы сразу решил…» И, несмотря на такие вроде бы дикие слова, в этом чувствовались и любовь, и уважение. А уж когда собрался худсовет объединения, который собрал Пырьев, удивлению моему не было пределов. Там присутствовали Майя Туровская, Бен Сарнов — то есть интеллигенция левее левых. И они говорили о Пырьеве с органическим уважением. Более того, обращаясь к Льву Оскаровичу, замечали: «Иван бы этого не позволил…», «Вот у вас, Лев Оскарович, доброе сердце, но это не должно мешать ивановской жесткости, ивановскому прагматизму — иначе мы все развалим объединение». И это говорила либеральнейшая интеллигенция, отстаивая столь ненавистные ей принципы тоталитарного руководства.

Чем больше я работал на «Мосфильме», тем больше понимал, какое укорененное значение имеет имя Пырьева. Он долгое время работал директором «Мосфильма», и все лучшее, что было создано на киностудии, которую он хотел превратить в советский Голливуд, было сделано при нем.

Его государственно-хулиганская одержимость дала возможность расширить территорию (уже потом, при Сурине, мы потеряли половину ее), построить весь новый «сталинский» блок зданий, павильонов, кабинетов, обслуживающих помещений. С приходом Ивана ушла шаткая конструктивная легкость тридцатых, появился жутко основательный, мощный имперский стиль. И чем больше времени уходит, тем больше меняется отношение к имперскому стилю, поскольку все парадные фасады зданий, выходящих на Мосфильмовскую улицу, представляют студию в наилучшем виде — как уникальнейший в Европе комплекс.

Как-то все стали забывать (если уже не забыли) о том, что ведомственно-государственная смена малокартинья ренессансом советского кино, когда пришло сначала поколение фронтовиков, а затем и следующие поколенья, произошла во многом по воле и энергетике Пырьева. Он взял на себя огромную ответственность, все это дело проломил башкой, приводил на студию новых кинематографистов, давал постановки и Чухраю, и Рязанову, и еще множеству даровитых людей. Причем не просто приводил молодых, но и руководил их первыми работами, опекал, помогал.

И Союз кинематографистов создал он. Я не очень-то и знал о том, что это за организация. Но затем, вступив в Союз, поняв его сложную противоречивую структуру, я увидел, что в нем сложилась та же самая ситуация, что и на «Мосфильме». Все наиболее основательное и здесь, все, отвечающее имперскому существу, столь необходимому для противостояния Союза всем покушениям на кинематограф, было создано Пырьевым. Он просто ввинчивал в новую структуру тех, кто был полезен делу — таких людей, как Караганов, как Марьямов, — потому что было у него ясное, прямо-таки античное понимание того, как строится само здание кинематографа. Он был настоящим реалистом — при том что его называли иллюзионистом, реалистом, который знал, что и как претворять в жизнь (и мечты в том числе). Причем он возводил здание не на глиняном фундаменте, а на каменном, чтобы оно стояло если не века, то достаточно долго.

И вот после этих открытий я уже основательно заинтересовался творчеством Пырьева. Оказалось, что он оставил удивительно интересное наследие. Он действительно был народным режиссером с имперским пониманием народа. Он был кинематографическим народным царем, причем в этом качестве как бы совмещал и намерение исторического государя Александра II освободить крестьян, и вольную натуру Стеньки Разина (который всячески подогревал его самостийность, неукрощенность личности, благодаря чему Пырьев умел добиваться того, чего хотел, и в своем творчестве).

Пырьев создал совершенно оригинальный стиль. Однажды я чуть со стула не упал, узнав, что он учился у Мейерхольда, как и Эйзенштейн. (Но, с другой стороны, ведь учились же одновременно у Ромма Шукшин и Тарковский.) После этого я, наконец, понял, что Иван Александрович — изысканнейший стилист.

Самодостаточный, герметичный стилист: при сравнении с Александровым это особенно заметно. Стиль выдающихся картин «Свинарка и пастух», «Кубанские казаки» — это грандиозно правдивая энергетика империи.

Трудно поверить, что фильм «В шесть часов вечера после войны» Пырьев снимал в 1944 году. Тем не менее, только Пырьев и мог поставить финал войны — победу, до которой еще было далеко.

Говорили: он придумывает (или даже грубее: он врет). Это, если угодно, эстетически неправильное определение. Как справедливо было раскачивание лодки, глубокая социальная правда, критический пафос, так необходимо людям было и сохранение надежды, чтобы попросту выжить. И Пырьев качал им кислород, сколько мог — и когда снимал «В шесть часов вечера…», обещая измученным войной людям победу, и когда снимал «Кубанских казаков» в самые голодные и страшные послевоенные годы. И делал это с чувством колоссального сострадания, потому что, чтобы это делать, нужно быть не сумасшедшим балбесом, а искренне сочувствовать людям.

Вот пригласил Пырьев на фильм «В шесть часов вечера…» драматурга Виктора Гусева. Тот все в стихах — этаких крупноблочных — и написал. Позже, увидев фильм Михалкова-Кончаловского по сценарию Евгения Григорьева «Романс о влюбленных», подававшийся как авангардное произведение, я почувствовал, что все это напоминает что-то знакомое…

Было у Ивана Александровича и удивительное чувство времени, которому должен отвечать кинематограф. Экранизируя роман Достоевского «Идиот», Пырьев ясно представлял себе, о чем нужно говорить людям именно в первые годы «оттепели». Его собственная жизнь, его собственные метания, его способность влюбляться и любить вызывают у меня огромное уважение, потому что все это жизнь, метания и любовь живого человека. И потому он немедленно почувствовал, что многое меняется, что воздух становится свежее, жизнь свободнее, что не нужно длить предшествующее, а необходимо сказать что-то важное и нужное своим современникам. Можно было заговорить о страстях, о муках душевных, о собственно прекрасном человеке. (Сам он был человеком неординарным, уникальным, особым, имел и свою стратегию и про тактику все понимал.)

Мне Арнштам рассказывал, как снимал Пырьев очередную картину. В окна Иван Александрович наблюдал правительственные дачи, расположенные напротив «Мосфильма» — в одну из них как раз заселилась семья Хрущевых. Вызвал ПырьевБица к себе и говорит: «Вот там снимать надо, там все красиво, отремонтировано, ухожено». Биц, конечно, кинулся возражать. А Пырьев уговаривает, уговаривает, а потом говорит: «Нам бы туда только одну ножку поставить!»

Теперь у меня в кабинете два портрета висят — Льва Оскаровича Арнштама и Ивана Александровича Пырьева.

Соловьев С. Пырьев сегодня / Запись беседы И. Шиловой // Киноведческие записки. 2001. № 53. 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera