‹…› НЕМОЙ ЯЗЫК. Класс «немой». Основные киноэлементы были развиты в немом кино. В немом эпизоде важны физическая активность (то, что персонаж делает), реквизит (предмет взаимодействия).
ЧЕРНОЕ И БЕЛОЕ. Класс ограничен работой с черно-белым изображением. Кино начиналось на черно-белой пленке. Работа с черно-белым изображением помогает понять освещение.
СВЕТ. Свет — основной киноэлемент. Учет естественного света, создание киносвета с помощью осветительных приборов — часть стилистической работы. Естественный свет тренирует глаз, инструктирует к постановке киносвета. ‹…›
НАПРАВЛЕНИЕ СВЕТА. В преподавании свет представлен как три основных его кинематографических направления. Фронтальный свет падает на человека со стороны камеры. Боковой свет (не путать с «заполняющим») падает сбоку — он отделяет человека от заднего плана, от фона (важно расстояние между передним планом и фоном). Контровой свет падает на человека с направления, противоположного камере, «обрисовывает» человека — работает на глубину. Свет и глубина взаимосвязаны. Студентам рекомендуется постоянно учитывать боковой и контровой свет. Особое внимание в эпизоде (при постановке киносвета) — к последовательному характеру освещения от кадра к кадру.
ФОТОГРАФИЯ. Семестр начинается с фотографических примеров. Фотография — кадр без движения. В фотографии важны выбор места (натура), световое состояние (время съемки, направление света), глубина (передний, средний, задний план). Кино от фотографии отличает движение.
Объективы: длиннофокусный выделяет главное посредством дефокуса второстепенного, средний близок человеческому глазу по охвату информации, широкоугольный переносит на экран расширенный объем визуальной информации. ‹…›
СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ. Работа над кадром — стилистическая работа (организация стиля). Стилистическая последовательность определяет качество фильма. Брессон предпочитал пользоваться только средним объективом (отказывался от широкоугольного и длиннофокусного).
ГЛУБИНА В КАДРЕ / ПЕРСПЕКТИВА. Работа с глубиной изображения в кадре обязательна. Расположение предметов в глубину, их установка на переднем, среднем, заднем планах — это работа со зрителем.
В фильме Уайлера «Лучшие годы нашей жизни» влюбленные и приглашенные на свадьбу расположены на переднем и заднем планах. Люди, стоящие между ними на среднем плане, слушают священника (вовлечены в процедуру). Влюбленные переглядываются друг с другом. Зритель следит за влюбленными.
В фильме Хичкока «Не тот человек» женщина, работающая за стойкой в страховом офисе, думает, что пришедший клиент — грабитель. Она подходит к начальнице и делится подозрением. Сидящая на переднем плане коллега подслушивает разговор и бросает взгляды на клиента. Зритель наблюдает за развитием паранойи на переднем и заднем планах.
В следующем кадре начальница выглядывает из-за плеча женщины. Клиент снят на обратной точке: то же плечо на переднем плане. Плечо в обоих кадрах работает как монтажное соединение, передает опыт начальницы.
ЗАДНИЙ ПЛАН. Задний план увеличивает объем информации.
В фильме Джармуша «Страннее рая» приехавшая в Нью-Йорк девушка идет с чемоданом и пакетами по улице в «нижнем городе». Пейзаж не похож на туристскую открытку. На заднем плане — бензоколонки, мусор, случайные прохожие. Задний план передает зрителю опыт девушки.
РАКУРС. Ракурс — направление объектива на предмет — рекомендуется использовать как представление информации, не как наставление («злодей» — ракурс с нижней точки).
В фотографии Александра Родченко «Сбор на демонстрацию» ракурс с верхней точки представляет атмосферу майского утра: люди на балконе, колонна спортсменов в белых майках и случайные прохожие на улице внизу, мокрые пятна на асфальте. Ракурс объединяет элементы. ‹…›
РАССЕЧЕННЫЙ КАДР. Рассеченный кадр заставляет зрителя следить за параллельным развитием в кадре.
В фильме Эйзенштейна «Стачка» двое рабочих сидят в парке на стене в левой части кадра (снято с верхней точки). Справа вдоль стены движется шпик. Зритель следит и за рабочими, и за шпиком.
В фильме Тати «Время развлечений» человек ведет совещание в застекленном офисе на втором этаже. Он наблюдает за передвижениями героя в нижней части кадра — на первом этаже. Зритель наблюдает за обоими передвижениями.
УРОВНИ. Уровни в кадре демонстрируют расположение элементов, помогают развивать ситуацию. Внимание к уровням — соображение при выборе натуры.
В фильме Эйзенштейна «Стачка» плачущий ребенок сидит на возвышении на переднем плане. В глубине кадра на низком уровне конные полицейские избивают рабочих, среди которых мать ребенка.
Зритель сопоставляет информацию на переднем и заднем планах. В следующем эпизоде конные полицейские загоняют женщину в углубление с дверью. Дверь заперта, женщина оказывается в тупике. На переднем плане на женщину наседает лошадь, на заднем плане над ней — ноги еще одной лошади. Женщина «скандирована» лошадиными ногами на разных уровнях.
В фильме Уэллса «Отелло» тела Отелло и Дездемоны (во время похорон) проносят на переднем плане. На заднем плане на стене крепости стоят солдаты. Задействованные уровни в кадре делают похороны эпическим событием.
В фильме Фридкина «Французский связной» зритель единовременно следит за развитием погони на двух уровнях. Над улицей несется поезд «надземки» с преступником, внизу мчится машина с преследующим полицейским. ‹…›
НАТУРА. Фильм начинается с натуры (со среды). Натура представляет возможность для точек съемки, для движения, для световых эффектов. Натура — социальный адрес.
Фильм «Стачка» снят молодым режиссером Эйзенштейном и опытным оператором Тиссэ. Элементы натуры работают с первых кадров: дымящиеся фабричные трубы, открывающиеся и закрывающиеся двери в коридоре управления, стеклянная стена с силуэтами рабочих, подвесные ремни, идущие к потолку от станков (вертикали, снятые с движения). Натура диктует эпизоды. Заговорщики встречаются на вышке из металлических балок, на переднем плане болтается крюк (движение), на заднем плане река (отражение), над рекой мост (индустриальная графика). Заговорщики собираются на груде сваленных металлических колес (фактура), в мужском туалете они разграничены стенками между «толчками» (вертикали). На пришвартованной барже рабочие группируются на висящем якоре, они прыгают в воду при виде шпика. Шпик пробирается к барже через висящие на просушке канаты (вертикали). Последний эпизод снят в заводском доме с галереями. Казаки на лошадях двигаются по галереям. Они преследуют рабочих, избивают их. Казак поднимает в воздух ребенка, сбрасывает его на мостовую, по телу ребенка проходят тени. Дом с галереями дает возможность для разнообразных точек съемки, для движения в кадре. ‹…›
Фрумин Б. Киноэлементы. Лекции о кино: теория и практика // Искусство кино. 2015. № 11.