‹…› Первое, что бросается в глаза в эстетической программе автора фильма и что сближает его с другим молодым режиссером — А. Германом, — это ориентация на принципы кинематографа 60-х годов с его «неочищенной» фактурой, открытым сюжетом, подчеркнутым вниманием к «мелочам» в социальном и психологическом поведении человека. Эту преемственность мы видим и в построении мизансцены, и в том, как разговаривают и ведут себя его герои, как располагаются они в кадре, и, конечно, в самом выборе сценариста, Анатолия Гребнева, — драматурга, чей стиль формировался в 1960-е годы и сам воздействовал на кинематограф этих лет. Правда, от сценария режиссер отошел, вступил с ним в полемику, но об этом позже.

Что определенно отличает Фрумина от многих молодых художников — это стремление не сглаживать, а скорее обострять конфликты, склонность улавливать скрытый драматизм вещей, отказываясь от простейших решений и оценок, потребность создать многомерный социально-психологический фон.

Это, кстати, проявилось и в его кинематографическом почерке, в «документальной» шероховатости кадра, в несколько нервном монтаже и ритмической неустойчивости, которые ‹…› создают ощущение неспокойности общей атмосферы фильма. ‹…›

Фильм — не столько о школе и даже не о ее директоре, сколько о социально-нравственных проблемах в более широком смысле...

Попытка вывести жизнь школы за стены классов привлекательна: чаще всего школьный фильм топчется на изолированном от мира пятачке. Но это привело к издержкам, потому что как только режиссер прикоснулся к внешнему миру, он буквально погряз в темах, вопросах, проблемах. Избранная им свободная композиция — практически единственное, чем он воспользовался у Гребнева, — позволяет ему перебрасывать действие, не будучи скованным временем и пространством.

Радует наблюдательность; глаз у режиссера острый, он умеет дать выразительно лаконичный портрет. Но он жадно кидается от одного к другому, принцип «жизни врасплох» его гипнотизирует: мелькают приметы времени, типы и типажи, проблемы, лица, фразы, вещи; фигура директора связывает их порою чисто формально — одним своим присутствием.

Не пропущенные через сознание героя, его восприятие, наблюдения режиссера обрели самодовлеющий характер. Это, конечно, результат разрушения структуры сценария. Фрумин отказался от формы дневника, монолога, от гребневского «посредника» с его мыслями, рассуждениями, чувствами, — от всего, что как раз и поддерживало наш интерес в «Рассказе от первого лица».

Исчезло разнообразие интонаций. А можно было его сохранить, хотя бы и без закадрового голоса: Фрумин достаточно профессионален, чтобы достичь этого иными, режиссерскими средствами. Но ни мягкости, ни юмора, ни грусти в фильме не осталось, — интонация всюду жесткая. Она стала монотонной. ‹…›

Фрумин, скорее, проиграл. Он оказался жертвой своей полемичности. Увлекшись наблюдениями, противоречиями, несовпадениями, посеяв множество вопросов, но уклонившись от ответов, он балансирует на грани бесстрастной хроники, не позволяя себе слишком явных симпатий и антипатий. Их нет и у зрителя, который видит, что «добро» Бориса Николаевича, лучшие качества, составляющие основу его «прогрессивного начала», оказываются не эффективными, если не бессмысленными. ‹…›

Восприняв наследие кинематографа 60-х годов, режиссер пытается осмыслить открытое некогда с позиций сегодняшних исканий киноискусства. Но что может быть лучшим продолжением того, в целом плодотворного стиля, как не исследование явления, анализ проблемы, в нем заключенной, где собственно наблюдение будет необходимым средством, а не целью? Сегодня интереснее позиция художника, умение анализировать признаки времени, а не только перечислять их.

И если в «Дневнике директора школы» режиссер остался на первоначальной стадии — наблюдения, все же возможности исследователя в этой первой работе заявлены со всей очевидностью. В этом убеждали «вкус» Фрумина к проблематике, его острый глаз, тонкая наблюдательность, интерес к внутреннему миру человека и одновременно — к социально-психологическому контексту.

Селезнева Т. Кем быть человеку? // Нева. 1977. № 10.