Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Террор по краткому курсу истории ВКП(б)
О проекте «Русские повести»

22.01.1993 В петербургском Доме кино проходит премьерный показ фильмов проекта «Русские повести» — копродукции студии «Троицкий мост» (киноассоциация «Ленфильм») и ТВ-канала «La Sept» (Франция)

Триумфальный успех на Каннском кинофестивале 1990 г. фильмов Павла Лунгина (Такси-блюз) и Виталия Каневского (Замри — умри — воскресни!) сослужил хорошую службу киностудии «Троицкий мост», которая оказалась причастна и к тому, и к другому проекту. «Троицкий мост», бывшее Третье творческое объединение «Ленфильма», под руководством Игоря Масленникова приобретает репутацию компании с хорошим творческим ресурсом ленинградской школы, а также пониманием потребностей рынка. Логично, что французский телеканал «La Sept» в поисках российского партнера для реализации задуманного совместного франко-российского проекта Русские повести обращается именно сюда. Французы предлагают «честные», не кабальные условия, и это редкость: большинство примеров из пока еще небогатой практики перестроечной копродукции говорит об обратном.

Формально разграничение обязанностей между соучастниками проекта выглядит следующим образом. Французская сторона предоставляет шесть сценариев, написанных кинодраматургом Жаком Байнаком по произведениям русской литературы; совместно с «Троицким мостом» выбирает режиссера на каждый фильм; обеспечивает «Kodak» (заоблачная стоимость пленки в это время съедает изрядную часть бюджета). Еще более существенными являются «живые» французские деньги, которые также гарантируются договором. Для французов это деньги, конечно, скромные, такими оплачивают дешевую рабочую силу, но даже их здесь никогда не заработать: советские мерки французским рознь. Со своей стороны, «Троицкий мост» берет на себя организацию собственно производства, самостоятельно договариваясь с «Ленфильмом» об использовании его технической базы. Фильмы телевизионного формата (54 минуты) должны быть сданы к концу 1991 г. — с тем, чтобы стать собственностью «La Sept». «Троицкий мост» имеет право на изготовление полнометражных киноверсий и их всесоюзный (пока еще) прокат.

Принцип отбора литературных произведений, который первоначально кажется критикам не совсем понятным, а Масленникову даже полной загадкой, на самом деле очевиден. В каждом из произведений центральная тема — террор. Террор разнообразный, развернутый по краткому курсу истории ВКП(б): подпольный, «дооктябрьский» («Тьма» Леонида Андреева и «Ключ» Марка Алданова), затем революционный («Дите» Всеволода Иванова), «красный» (чекистский) террор («Щепка» Владимира Зазубрина), коллективизация («На Иртыше» Сергея Залыгина) и, наконец, 1949 г., последний всплеск тотального сталинского террора («Спуск под воду» Лидии Чуковской). Во всех сценариях Байнака политическое насилие погружено в атмосферу всеобщего доносительства, страха, онтологического ужаса (фр. terreur) и перманентного социального апокалипсиса. И все это сквозь призму рефлектирующего сознания интеллигента: он погружен во время, вовлечен в события и зачастую, в «исконно русских» традициях, соединяет в себе палача и жертву. Русская проза, адаптацией которой занимается Байнак, большей частью оппозиционна соцреализму и вошла в актуальный читательский оборот за последние два-три года (кроме Андреева и Залыгина). Таким образом, «Русские повести» по замыслу La Sept и с согласия «Троицкого моста» должны презентовать французскому телезрителю актуальную Россию — в ореоле мучительной и кровавой Истории, язвы которой вскрыты гласностью.

Такая постановка проблемы оказывается не чуждой российским режиссерам, но все же в первую очередь французам важна не общая идейная платформа с нанятыми исполнителями, а их профессиональный уровень. В результате утверждены кандидатуры опытных и активно работающих режиссеров: Русские повести снимают Александр Муратов, Александр Рогожкин, Вячеслав Сорокин, Павел Чухрай (единственный москвич), Виктор Титов и сам Масленников, художественный руководитель проекта. Им предоставляется полная свобода в пределах отпускаемой суммы. Настолько полная, что не предусматривается даже формального объединяющего элемента — вроде общей заставки или, например, хроникального эпиграфа, который есть только в трех фильмах из шести (Ключ, Дитя, Рукопись).

Главной проблемой проекта становится непривычный для русских режиссеров формат «фильма для TV»: 54 предложенные минуты — это много для этюда, фрагмента, портретного наброска или жанрового скетча, но мало для «полотна» с прорисованным фоном и основательной сюжетной разработкой. Каждый режиссер по-своему приспосабливается к этой задаче. И каждый по-своему отвечает на вопрос, для кого он, в первую очередь, работает — для российского кинозрителя (полнометражная авторская версия) или для французского телезрителя (представления о котором весьма абстрактны). Каждый по-своему преодолевает неизбежную условность французского сценария, пробираясь к русской литературной первооснове.

Чухрай выбирает для Ключа интонацию легкой, необременительной болтовни, ловко передвигает фигурки персонажей на игровой доске с петербургскими пейзажами в качестве декораций и антиквариатом в качестве реквизита. На первом плане — великосветская криминальная драма с банкирами и адвокатами, полицейскими и жандармами, их пресыщенными женами и распутными дочерьми. Все прочее — химическое оружие, политический сыск, провокации и Февральская революция — лишь невнятный фон. Достаточно ограничиться толпой бузотеров за окошком авто. Порнографические карточки («Из Парижа?» — «Нет, у нас уже свои такие научились делать») привлекательнее, чем регистрационные фотографии повешенных. Финал взрывает детективную интригу в пиротехническом дыму, а провокатор и альфонс (Алексей Серебряков) берет долгожданный реванш.

Масленников снимает Тьму так, что вопросов о профессионализме автора не возникает, а вот вопрос о его заинтересованности предметом остается. Масленников — мастер работать с бесхитростным сюжетом, делая предметом изображения собственную иронию. Но здесь места для иронии нет, и сплошные «вопросительные знаки» — так воспринимался Андреев современниками — превращаются в глубокомысленные многоточия. Антихристова Тьма остается фигурой речи.

Очевидно, что Сорокину сибирская деревня как материал чужда, и лишь сценарная неизбежность заставляет его примириться с ее наличием. Большую часть фильма «реалистический», в основном разговорный, сюжет развивается в однородном и не проработанном полупустом пространстве; звук нарочно микшируется до невнятности, реплики забивает музыка Антонио Вивальди. Контрастом — сцены погрома и пожара; они сняты экспрессивно, смонтированы энергично (вместо Вивальди здесь Дмитрий Шостакович). Эти две различные стилевые фактуры не только не дружат меж собой, но разрушают друг друга.

Титов снимает фильм Дитя «категорично», широкими мазками. Заимствовать не боится, штампов не чурается. Ночь сменяет день, Туркестан пустынен и дик, белые — белы, красные — красны, схватка их жестока и кровава. А женщине в этом мире уготовано несчастье, унижение и боль. Режиссер помещает всю историю в рамку — рамку экрана. Киномеханик Мурад в начале фильма косноязычно, на полурусском озвучивает для бойцов кинохронику; в числе прочих сюжетов: рождение младенца в пустыне. В финале фильма Мурад нянчит осиротевшего ребенка — и кажется, что именно того, из хроники. Титов, вопреки Байнаку и Иванову, превращает отчет о смерти — в рассказ о жизни.

Выстроенный Муратовым в Рукописи мир непротиворечив, конфликты локальны, а ужас существования подчинен собственной логике и привычен в своей неизбежности. Зло явлено многоликое. Жуткое, как черный воронок, поглощающий в темноте очередную жертву. Мерзкое, как «творец в штатском» (Андрей Зайков). Даже комичное — как комендантша Дома творчества (Лидия Федосеева-Шукшина), которая увлеченно шпионит, не забывая одновременно охорашиваться. Но столь же многолика и жизнь: от разбитной деревенской горничной (Зоя Буряк) до двух еврейских писателей с печальными глазами, одного выстоявшего и уничтоженного, другого — раздавленного и выжившего (Зиновий Гердт и Александр Калягин). От перепуганного насмерть театрального критика (Борис Клюев) до писателя-отсидента (Владимир Ивашов). Главная героиня (Ирина Бразговка) не может победить зло — но она не хочет поддаться ему, пустить его в себя. «Некиношная» природа исполнительницы Муратовым не скрывается, а, наоборот, подчеркивается; она проступает сквозь рисунок роли, как сквозь «Спуск под воду» проступала внелитературная судьба Чуковской. Добро вечно, и зло вечно. Но пускай человек, которому дана возможность выбирать, сделает выбор в пользу добра. Это не бог весть какая мудрость. Если не растекаться — как раз на 54 минуты.

Чекист Рогожкина прежде всего визуально выразителен: оператор Валерий Мюльгаут получает несомненное удовольствие от возможности использовать разнообразные средства — снятые с рук длинные коридорные проходы, панорамы со сменой резкости, укрупнение детали, острые ракурсы. Но все это не самоценно, а подчинено общему режиссерскому решению и смонтировано в «рабочем ритме ЧК». Приняв сценарный схематизм за данность (Байнаку было угодно, по выражению Михаила Трофименкова, подменить классовый подход «вульгарным психоанализом»), Рогожкин эту плоскую данность преодолевает, создает свою антитезу жизни/насилия/искусственности — и смерти/чистоты/естественности.

Актеры знают, что им играть: вот жизнерадостный чекист (Михаил Вассербаум); вот фанатик (Алексей Полуян); кокаинист (Игорь Головин); наконец, главный — идейный, из образованных (Игорь Сергеев). Напротив них, на расстоянии выстрела, — уже не люди и еще не трупы. Без малейшей царапины, без единой капли крови. Рогожкин адекватно переводит на киноязык слова Зазубрина о том, что «высшая мера насилья не в самом расстреле, а в этом раздевании»: голые тела, которые стоят, падают, которые перекладывают с места на место, грузят, увозят, — это зрелище невыносимее любого кровавого месива в рваных лохмотьях.

«Русские повести» не привлекут особого внимания ни во Франции, ни тем более в России. Ни по отдельности (за исключением разве что Чекиста), ни как единый проект. Постсоветская действительность уценит кинематографическую историю террора «в аспекте гласности». Полноценный кинопрокат окажется утопией. Отдельные фильмы проекта начиная с 1994 г. станут появляться на питерском ТВ, в том числе как киноприложение к телевизионной программе Масленникова «Консерватор», а потом и на других каналах. В 1997 г. «Студия 48 часов» выпустит на видео Чекиста, Ключ, Рукопись и Тьму — безо всякого указания на принадлежность фильмов к «Русским повестям». В обозримом будущем французы на столь масштабный совместный проект не решатся.

Востриков А. [О проекте «Русские повести»] // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VI. СПб.: Сеанс, 2004.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera