Имя? Анна.

Урожденная? Ярославна.

Титул? Королева.

Какой земли? Франции.

‹…›

Все об Анне Ярославне, пробившееся к нам, умещается на считанных... не страницах, строчках!

‹…›

‹…› ...это необходимо знать, чтобы понять, из чего и, стало быть, как создавали сюжет своего фильма Валуцкий и Масленников.

Неудачу исторической науки можно обернуть удачей художественной — отчего бы и нет? Фактов мало, но все же есть за что зацепиться... ‹…›

По-видимому, авторы эту возможность оценили. И четко осознали. Они выбрали, само собой, не авантюрную историю королевы, похищенной влюбленным вассалом; даже не Киев, о котором — по совокупности — нам как-никак известно довольно многое, не это своеобразнейшее государство, где древность обычаев сочеталась с юностью просвещения, где язычеству, далеко не искорененному, уже неисчислимое количество лет, а христианство всего-то годков на сорок старше Анны Ярославны и на десять моложе Ярослава Владимировича. ‹…›

Сюжет располагается — пространственно — на пути от Киева до Парижа и — хронологически — в границах того временного отрезка, на который этот путь пришелся. Тех нескольких месяцев, о которых нам уж решительно ничего не известно.

Замысел ясен. И хорош, по-моему. Если вспомнить строго информативное название фильма, то можно сказать: авторы как бы решили заполнить своей фантазией пробел, который в их названии обозначила запятая. Анна Ярославна выезжает из киевских крепостных ворот; королева Франции готова въехать в ворота Парижа. Полудевочка, воображающая своего коронованного жениха прекрасным рыцарем па белом коне (совсем Георгий Победоносец на византийской иконе!), узнает по дороге и силу преданности и ужас предательства, видит разоренную Европу, встречается с опасностями да и со своей иллюзией расстается или готова расстаться: до ее слуха доводят, что прекрасный рыцарь — всего лишь старый распутник, угробивший двух жен.

Правда, точно ли это так, нам, зрителям, узнать не дано.

‹…›

Мы не узнаем, каков он, король Генрих (повторяю, мы — это зрители, а не читатели исторических книг; те-то могут выяснить, что Генрих в самом деле лет на двадцать старше Анны и в самом деле если не угробил, то похоронил двух жен), не узнаем, как сложится судьба кинематографической Ярославны, — разве что из скупых, патетических и не совсем точных титров финала. Но этого и не нужно. Так считают авторы, и с ними следует согласиться.

‹…›

Таков, если я не ошибаюсь, замысел; да ошибиться и трудно, и намерения авторов проглядывают недвусмысленно. Отчетлива и фабула: она стройна или, по крайней мере, выстроена. В ее основу легло то, что князь Ярослав прокламировал в первом же эпизоде. Митрополит Феопемт, византиец (Армен Джигарханян), настырно отговаривает его отдавать еще одну дочку проклятым латинянам, но: «Грех?.. — возражает Ярослав. — Разве это грех, если породнятся престолы и народы отвратятся от братоубийства?»

‹…›

Предусмотрительность Ярослава — это одна, первая, сюжетная сила, разрушающая зло, которое встает на пути Ярославны... нет, вторая, ибо — ответная. Значит, нужна первая, созидающая зло, и ею оказывается агент Византии Халцедоний (Игорь Дмитриев), приревновавший Русь к латинянам. Его задача — чуть не сказал «задание», настолько видна здесь приключенческая кинотрадиция, влияние эстетики «Смелых людей» и «Конца резидента», — не пропустить Анну к Генриху. Киевлянку — к французу.

‹…›

И вот Халцедоний добросовестно работает на сюжет, где надо, подстегивая, где надо, притормаживая. Подкупает варягов. Сообщает о богатом обозе шварцвальдским чужакам. И — мало ему внешних сил — ведет подкоп внутренний: штурмует исподволь невинность монаха Даниила (Виктор Евграфов), сопровождающего княжну и в нее влюбленного, искушает его любострастие, так что сама шпионская задача приобретает вид, так сказать, утонченный: не допустить Анну к жениху девицею.

‹…›

Тяжесть сюжетной нагрузки навалилась на невинность монаха и невинность княжны, на материю во всех отношениях хрупкую, и если сообразить ко всему, что девичья честь Анны начинает невольно восприниматься как аналог чести всея Руси, которой надобно не осрамиться перед Францией, — во всяком случае, вторая честь, возвышенная, явно зависит от первой,, весьма и весьма конкретной, — то ничего не остается, как констатировать с сожалением: наивно.

Вдруг замечаешь: сама по себе прямая логика фабулы, сама ее четкая наглядность несколько обманчивы. Да, детали сюжета стройно и аккуратно соединены, сцеплены, пригнаны, свинчены, но что это за детали? Это — случайности. Продумана конструкция, но непрочен материал.

А в таких случаях возрастает забота о сцеплениях, стройность хочет выглядеть сверхстройностыо, ясность — сверхъясностью, наглядность — тоже; непостигнутый хаос гармонизируется в ударном порядке: ничто не держится так уверенно, как неуверенность.

‹…›

Елена Коренева — очень талантливая артистка, уже показавшая (думаю, пока больше на театре, чем в кино) драматический темперамент, прекрасную нервность, способную, однако, не выхлестнуть за края замысла и вкуса; в этом смысле сравню ее разве с Ольгой Яковлевой (Лиза Хохлакова) и Аллой Демидовой (Раневская). Есть и в фильме сильная сцена, мгновение перелома от Ярославны — к королеве. Даниил не выдержал искушения, его обрекли на казнь, и в Анне смятенно столкнулись жалость и даже словно бы предчувствие возможной любви — предчувствие, которому уже никогда не сбыться, — с горьким и трезвым ощущением народившейся силы. Силы, которая поможет жить дальше, но и сковала отныне своей тяжестью душевный порыв. Теперь не будет прежней, младенчески импульсивной Анны. Теперь она способна только хоть и на царственный, но — жест.

Конец детскости Коренева сыграла хорошо; саму детскость — нет. Да и как ее играть — вневременную, схематическую, «вообще»? Каким обходным актерским маневром обогнуть вопросы, на которые не дает ответа сценарий: почему Анна так легко расстается с родиной и родными? Почему ничуть не страшится неизвестности? Откуда, из каких корней вырастает в ней суровое ощущение долга?

Правда, «Анна в меня», — пояснит отец, но мы и его-то самого не успели даже рассмотреть толком, хотя Лавров и постарался огрузить своей артистической значительностью эпизодическую летучесть роли Ярослава.

Так мало-помалу возникает атмосфера сомнения, недостаток счастливой и безусловной веры в происходящее, отмахивающейся не только от придирок, но и от претензий небезосновательных: ну, не совсем так было, совсем не так, ну и что, разве в этом суть?

Возникает атмосфера настороженности, недоверия даже к мелочам, к пустякам. Например, появляется в фильме германский арбалетчик, а как будто считается установленным, что арбалеты попали в Западную Европу только после первого крестового похода, лет, стало быть, через пятьдесят, — так скажите, пришло бы в голову мне, зрителю, честное слово, не страдающему болезнью дотошности, проверять всю эту ерунду, если бы меня покорили безусловностью правды? Я бы и вел себя как покоренный и покорный, а сейчас бунтую по мелочам, придираюсь и брюзжу...

Незавидное положение.

‹…›

От придирок можно отказаться; я и отказываюсь. Отмахнемся от одной, третьей, десятой, начнем подчеркнуто искать следы пристрастия к точности (Лавров припадает на ногу — верно, Ярослав был хромоног!), но куда деться от отсутствия доверия?

‹…›

А может, и это все — сплошная придирка?

Может, авторы и не ставили перед собою серьезной задачи? Может, история — как суровая, труднодоступная, ждущая исследования область — их не занимала? Тем более, фильм музыкальный. И даже одна смешная песня имеется: как барон Жермон поехал на войну, а жена его очень сильно забавлялась. Кто ж решится, скажем, постигать старинную Русь по оперетте «Девичий переполох»? Возможно, и тут — мюзикл, ждущий суда по законам, им над собою признанным?

Если бы. Но для мюзикла — скучновато.

Вкрапления иного жанра инородными и оказываются, комизм, невольный и вольный, обнаруживает свое несоответствие авторским намерениям, как будто вполне серьезным.

‹…›

Стилистическая зыбкость, естественно, ставит актеров в трудное положение. Что играть? Драму? Комедию? Да это бы еще ничего, можно разобраться; однако: жизнь или игру в нее?

‹…›

Пресловутая зыбкость не дает ни одной из полярных стихий — ни суровой сосредоточенности на «голой» правде (пример для ясности — «Андрей Рублев» Тарковского), пи условно-беспечальной комедийности (для той же предельной ясности — оперетта «Девичий переполох») определиться и восторжествовать, но она все впускает в свои неопределенные пределы, все понемножку, и, может быть, эта осторожная дозировка кажется авторам проявлением меры? Вкуса?

‹…›

Был ли у Валуцкого и Масленникова вкус к теме, жадность к эпохе? Хотелось ли им «вкушать»? Голод — был ли? Слюнки — текли? Взялись ли сценарист с режиссером, коли уж не собирались свести нас в веселый хоровод вокруг очаровательного мюзикла, за Русь Ярослава Мудрого именно и только потому, что способны сказать о ней что-то более главное п насущное, нежели о Франции Людовика XIV, Англии Кромвеля или об Америке Линкольна? Были ли внутренне готовы понять боли, страдания и гордость нашего «далекого — близкого»?

Мы так не избалованы историческими фильмами, что, право, можно было с легкой душой понять и простить художническую неудачу — лишь бы на пути трудного, серьезного постижения (и погружения); но эта неудача не такова, не «чисто эстетическая»...

Или и это с моей стороны — придирка?..

Я ‹…› не стремлюсь охаять картину. Напротив.

‹…›

Вообще, я не собираюсь ставить под сомнение опытность режиссера и сценариста, мастерство актеров. Просто всеми своими сомнениями, придирками, всей рецензией я задаю вопрос — и банальнейший: была ли выстраданность или, скажем спокойнее, выношенность идеи?

Что делать, он для меня принципиален. Думаю, не для меня одного.

Рассадин С. Вкушая, вкусих мало меду // Искусство кино. 1979. № 5.