Апологеты управления культурой «сверху», уговаривая встревоженных творцов, часто козыряют самым знаменитым примером блистательного воплощения «Госзаказа» — лентой «Броненосец „Потемкин“», снятой Сергеем Эйзенштейном к Юбилею революции 1905-го года: успокойтесь, мол, не так уж и страшен Госзаказ — был же он в советские времена, а какие фильмы снимались!
«Потемкин», конечно — шедевр и «визитная карточка» советского кино. Но — подпустили бы на пушечный выстрел его создателей к исполнению некоей нынешней шибко патриотичной или назидательной затеи? Кем они были — в тот счастливый для всего кинематографа день 17 марта 1925-го года, когда Комиссия Президиума ЦИК Союза ССР принимала решение о создании «большой фильмы» о Первой русской революции? Эйзенштейну было. 27 лет, но он уже не раз сотрясал художественный мир — и кубистическим оформлением пьесы «Мексиканец», и бесшабашным поруганием академической культуры в спектакле «Мудрец», и тем, что агитационный гиньоль «Противогазы» поставил там, где и разворачивалось его действие, — на газовом заводе. Бедные актеры тщетно пытались перекричать натуральные шумы, а зрителям, рискнувшим насладиться новациями юного гения, впору было запастись здесь теми же. противогазами, без которых героически и в страшных муках погибали на социалистическом производстве сознательные герои самой этой пьесы. Из всех канонов и рамок выламывался и его фильм «Стачка» (1924) — эксцентричный, безоглядный, пророческий.
Выбрали и автора музыки к будущей «фильме». Им оказался «скиф», «варвар» и вообще — «музыкальный футурист», как с ужасом отзывались почтеннейшие меломаны о Сергее Прокофьеве. К тому же — он уже прочно обосновался в... Париже. Представьте: мирно тянется времечко «застоя» — и вот текст кантаты во славу Великого Октября советское правительство заказывает. эмигранту Бродскому. Чистый сюрреализм! А в 20-е годы, снаряжая товарища Мейерхольда в зарубежную командировку, его обязывают обсудить с мэтром, загостившимся на буржуазном Западе, предложение написать музыку к революционному фильму. По чистой случайности их встреча не состоялась — что надолго отложило сотворчество Эйзенштейна и Прокофьева.
В итоге — автором музыки к «Потемкину» стал Эдмунд Майзель, берлинский композитор с репутацией смутьяна и той же «футуристической» закваской. Он был конструктором диковинной машины, производящей. шумы, и творцом акустических коллажей, где ритмически чередовались голоса реального мира и музыкальных инструментов, в основном — ударных.
Надписи к фильму, схожие с упругими строками белых стихов, написал Сергей Третьяков, яркий теоретик и деятель «левого» искусства. Когда он попал под нож «Большого Террора», эти его гениальные титры искажались или выбрасывались. ‹…›
Здесь же команда подобралась как раз для создания шедевра — не из «юрких». Возглашал же Замятин, что живое искусство творят «безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики». С этой идеей оказалось вполне солидарно и совещание по будущему «Потемкину». А вел его либеральный Нарком Анатолий Васильевич Луначарский, а заседали на нем Казимир Малевич и Всеволод Мейерхольд... Само собой разумелось, что фильм, революционный по содержанию, просто обязан быть революционным и по форме. Потому и создавать его надлежало тем, кто не оцепенел перед заскорузлыми нормативами — мечтателям, безумцам и еретикам. Так возник принципиально новый тип эпической ленты, подорвавший экранную монополию рутинной исторической мелодрамы, гладкого «story» на голливудский манер.
«Заказной» фильм, который рывком вдвинул страну в ряд ведущих кинодержав, превзошел все ожидания руководства. К тому же — по миру разнеслась сенсационная весть о том, как иноземные матросы, посмотрев его, настолько вдохновились подвигом русских братьев, что повторили его на своем корабле. Этот факт не только прикипел к мифу «Потемкина», но и стал долгоиграющей пластинкой советской пропаганды.
Ковалов О. Юбилейное // Сеанс. 2013. № 55–56.