Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Тонко определяя внутренний сюжет сериала как сюжет о потерянном времени (мы видим, как молодые люди — связанные страшной тайной гэбист Терехов и искусствовед Авдеев — превращаются в старичков и отравляют своей магией жизненное пространство), Николай Хомерики принимает точное постановочное решение, которое едва ли было замечено зрителями, следившими исключительно за детективной и романтической линиями. В помощники себе режиссер призывает не новейшие западные образчики детективного жанра, не домотканые изобретения вроде «Улиц разбитых фонарей» или «Каменской», но плоды более удаленной отечественной сериальной традиции. Даже на уровне названия его фильм корреспондирует исключительно с перестроечной телеклассикой. Прежде всего, с поставленными по братьям Вайнерам «Визитом к Минотавру» и «Входом в лабиринт», а также с грандиозным «Противостоянием» Семена Арановича по Юлиану Семенову. Перестройка утопила советского человека во времени, лишила его веры в светлое коммунистическое будущее и приоткрыла тайную дверцу в неизведанное вчера. «Синдром» — младший брат «Визита» и «Противостояния», растапливающих лед истории. И по манере изложения, с метаниями между эпохами, и по изломанным судьбой героям, по железной уверенности в том, что стоит лишь топнуть по тонкой корке настоящего, как сразу окажешься в темном омуте, где мертвые ласково, но цепко хватают за ноги и тянут ко дну живых. В «Синдроме» эта связь времен явлена буквально: в финальной серии обколотому психотропными лекарствами фсбшнику Волкову явятся все жертвы сокровищ, за которыми он охотится.
Алешичева Т., Степанов В. Кто старое помянет // Сеанс. 2013.
№ 55–56.