Фабула фильма «Сердца бумеранг» отлично подходит для мелодраматического сериала, из дневной сетки, для домохозяек. Молодому помощнику машиниста говорят, что у него неоперабельная болезнь сердца и он может в любой момент умереть. Для молодого человека это повод впервые в жизни задуматься о ее, жизни, смысле. Герой ничего не говорит ни маме, ни напарнику, ни другу, ни любимой девушке — все держит в себе. ‹…›

Такое сгущение мелодраматических штампов — один из смыслообразующих приемов, примененных сценаристом Александром Родионовым и режиссером Николаем Хомерики. С одной стороны, мелодрама — один из немногих продуктивных способов повествования об «обычном человеке» — герое, которого вечно добивается искусство и который вечно этому искусству не дается. С другой стороны, это прекрасная возможность для сюжета расправиться с фабулой, прямо по Шкловскому. Но разберемся по порядку.

Герой, чьи чувства сильны настолько, что выплескиваются за пределы личности и становятся видимыми, — главный герой искусства. Герой должен что-то переживать, и мы должны видеть отображение этих переживаний на его, героя, лице, в его поступках; слышать в его словах, во внутренних монологах, наконец, если он вдруг неразговорчивый. Стандартность или нестандартность эмоциональной реакции и ее интенсивность обсуждаемы, но именно переживания и порожденные этими переживаниями ответные зрительские эмоции, пресловутые страх и сострадание, делают героя героем. Или антигероем, если герой ничего не чувствует там, где ему положено.

Авторы фильма «Сердца бумеранг» выбирают своим героем человека, у которого переживания имеются, но ни окружающим, ни нам он свои переживания предъявить не может, и мы не знаем, может ли он предъявить эти переживания себе. У героя последовательно изымаются все способы эмоциональной репрезентации. Вернее, внимательно всматриваясь, мы можем заметить чуть поднятый уголок рта, означающий улыбку, или едва обозначившуюся складку на лбу, знаменующую горечь, и даже расслышать несколько сказанных слов. То есть формы проявления эмоциональности остаются в пределах считываемых культурных кодов, но задушены до состояния легкого намека на самих себя. А поступки, как мы помним по пересказу фабулы, являются стандартной реакцией на стандартный набор мелодраматических ударов.

По сути дела, авторы фильма ставят задачу, близкую к невыполнимой: нужно найти формы выражения того сознания, которое не умеет себя выражать. Заявить героя как «обычного» человека, оставить его в пределах его обычности и поместить в контекст мелодраматической фабулы как почти единственно возможно обжитой для такого героя среды существования. Но при этом отсечь все уже существующие для такого героя и такой фабулы формы презентации, изъять характерный быт и сильные эмоции — и, соответственно, формы зрительского восприятия, идентификации и сочувствия.

Что предлагается взамен?

Ответ не очевиден и только предполагаем.

Сюжет фильма, его монтажный ритм невероятно сложен, хотя на первый взгляд он просто следует фабуле: никаких забеганий вперед, назад, отклонений вбок — прямое хронологическое течение событий. Но нелинейность сюжетного повествования вырастает из сложно построенной точки зрения и непрямого, музыкального, ритма монтажа (выдающаяся работа режиссера монтажа Ивана Лебедева).

Вот первый кадр фильма: панорама зимнего города. Сначала мы воспринимаем его как повествовательный — предъявляется место действия. Но для простого информирования зрителя этот кадр длинноват, и пока он длится, он все насыщается и насыщается смыслами. Возможно, это точка зрения героя, взгляд из его окна (дальше эта точка зрения вполне подтверждается: мы еще увидим этот пейзаж — правда, несколько с другого ракурса, но именно из окна Костиной квартиры). Следующая сцена — медицинский приговор — петлей возвращает нас к первому кадру и отчасти объяс няет его длительность: герой смотрит в окно, собираясь на обследование, которое изменит его жизнь. Дальнейшее повествование свидетельствует о том, что и вообще ритм жизни героя — несколько заторможенный; чтобы переживать реальность, ему нужно чуть больше времени, чем окружающим, — и это еще одно объяснение первого кадра.

Но сама эстетика этого кадра, сама изысканность черно-белого пленочного изображения, забытого и старомодно благородного, — неизбежно делает этот взгляд на город авторским. Не вирировать изображение, не глушить краски или красить реальность во что-нибудь выражающее ту или иную эмоцию и имитировать тем самым «картину мира героя», а остранить, эстетизировать, символизировать всю историю самим выбором черно-белой пленки и мастерской работой с ее возможностями (спасибо оператору Шандору Беркеши). И тогда длительность первого кадра начинает выявлять уже эстетические смыслы: выбеленный, замерший, заснеженный, вымороженный, неподвижный мир, оживляемый только белыми же заводскими дымами на белесом небе и звуком невидимой электрички. ‹…›

Сам «непроворный» ритм фильма провоцирует многозначность, потому что все, что длится, автоматически копит смыслы все то время, пока длится. И конечно, любая многозначность, длясь, начинает рисковать свалиться в дурную многозначительность. С картиной «Сердца бумеранг» такое тоже случается, и не раз, но главное в ней не это. Изобрести для приторможенного, придушенного, приглушенного сознания, изображенного в фильме, способ говорения можно только вслушавшись и всмотревшись. Главным посредником и переводчиком между почти не слышным и почти не явленным миром и нами, зрителями, глуховатыми и подслеповатыми, становится автор. Ритм жизни героя и ритм повествования об этой жизни, точка зрения героя и точка зрения автора не совпадают и не сливаются, но сложным образом сопряжены. ‹…›

Если смотреть фильм внимательно — а темп его к тому располагает, — то все это можно разглядеть ‹…› не только то, как развивается молчаливое смятение героя, и научиться улавливать его неуловимые душевные движения. Но и то, как картина начинает наполняться точками зрения, настроениями, взглядами разных персонажей друг на друга и отражениями их друг в друге. А также прохожими, пассажирами, сотрудниками метро, этого загадочного подземного мира ‹…›. А также трамваями и маршрутками; бесконечными отражениями городского пейзажа во всем, что может отражать; досками объявлений и киосками; коммуналками и набережными; детьми, играющими в футбол на снегу; дворниками, сбрасывающими снег с крыши, невзирая на все продолжающуюся метель, — всем этим городским житейским сором. Но главное — авторским присутствием, вот этим самым музыкальным ритмом монтажной фразы, всеми этими лирическими отступлениями (вроде заснеженной речки с уточками, мимо которых гремит поезд, и маленькие снежные смерчи еще некоторое время вьются над рельсами, пока звук затихает вдалеке), перелетным задумчивым взглядом камеры, некоторой торжественностью черно-белого изображения. Авторским присутствием, которое можно, с множеством оговорок, назвать лирическим.

Именно это тихое многоголосие и лирическая интонация повествования компенсируют ‹…› эмоциональную немоту героя. Более того, при внимательном рассмотрении оказывается, что доминирующая эмоция, которую персонажи испытывают друг к другу, а авторы к ним — нежность. ‹…›

Мать — единственный человек, по отношению к которому Костины чувства очевидны. Машинист встречает напарника привычным утренним балагурством: «Ты, Костян, утром тупее, чем к вечеру. Но я тебя во всяком виде одобряю. Потому что мало говоришь. Открой рот, скажи что-нибудь!» — «Мама», — говорит Костя и улыбается. Стоит ей подойти и сесть рядом, тоже начинает старательно улыбаться: мол, день был хороший — хотя стоит ей отойти, как улыбка с его лица сползает, и он закрывает лицо руками. И единственный комплимент за весь фильм он говорит тоже ей: про то, что ей очки идут…

Этот фильм растет с каждым просмотром. Кажущаяся пустота заполняется не увиденными при первом просмотре нюансами, разреженная атмосфера заполняется воздухом. ‹…› все существует на грани фола и в некотором смысле может быть описано как доведенный до демонстративной очевидности комплекс фобий «новых тихих». Их герой всегда вещь в себе, его контакты с внешним миром затруднены; открытые, ярко эмоциональные герои тут не живут или неинтересны, если только они не сумасшедшие. Автор спрятан и замаскирован тысячей художественных уловок‹…›. Но стоит автору выбрать позицию наблюдателя, отказаться от искусства «как приема», предложить зрителю понаблюдать за тем, как молчаливая действительность начнет свидетельствовать о себе, — и он оказывается вынужден дать ей для этого неограниченное количество времени. ‹…› Фильм «Сердца бумеранг» — кино тонкое, умное, профессиональное, лироэпическое, как поэма, — по сути дела, прекрасное во всех отношениях, но катарсиса в нем нет и не может быть по определению: нет аффектов, нет пафоса (именно это слово использует Аристотель для определения страданий трагического героя), нет и катарсиса. Можно ли как-то обойти эту коллизию — неизвестно. ‹…›

Грачева Е. Вместо катарсиса // Сеанс. 2011. № 45–46.