Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Вместо катарсиса
Елена Грачева о фильме «Сердца бумеранг»

Фабула фильма «Сердца бумеранг» отлично подходит для мелодраматического сериала, из дневной сетки, для домохозяек. Молодому помощнику машиниста говорят, что у него неоперабельная болезнь сердца и он может в любой момент умереть. Для молодого человека это повод впервые в жизни задуматься о ее, жизни, смысле. Герой ничего не говорит ни маме, ни напарнику, ни другу, ни любимой девушке — все держит в себе. ‹…›

Такое сгущение мелодраматических штампов — один из смыслообразующих приемов, примененных сценаристом Александром Родионовым и режиссером Николаем Хомерики. С одной стороны, мелодрама — один из немногих продуктивных способов повествования об «обычном человеке» — герое, которого вечно добивается искусство и который вечно этому искусству не дается. С другой стороны, это прекрасная возможность для сюжета расправиться с фабулой, прямо по Шкловскому. Но разберемся по порядку.

Герой, чьи чувства сильны настолько, что выплескиваются за пределы личности и становятся видимыми, — главный герой искусства. Герой должен что-то переживать, и мы должны видеть отображение этих переживаний на его, героя, лице, в его поступках; слышать в его словах, во внутренних монологах, наконец, если он вдруг неразговорчивый. Стандартность или нестандартность эмоциональной реакции и ее интенсивность обсуждаемы, но именно переживания и порожденные этими переживаниями ответные зрительские эмоции, пресловутые страх и сострадание, делают героя героем. Или антигероем, если герой ничего не чувствует там, где ему положено.

Авторы фильма «Сердца бумеранг» выбирают своим героем человека, у которого переживания имеются, но ни окружающим, ни нам он свои переживания предъявить не может, и мы не знаем, может ли он предъявить эти переживания себе. У героя последовательно изымаются все способы эмоциональной репрезентации. Вернее, внимательно всматриваясь, мы можем заметить чуть поднятый уголок рта, означающий улыбку, или едва обозначившуюся складку на лбу, знаменующую горечь, и даже расслышать несколько сказанных слов. То есть формы проявления эмоциональности остаются в пределах считываемых культурных кодов, но задушены до состояния легкого намека на самих себя. А поступки, как мы помним по пересказу фабулы, являются стандартной реакцией на стандартный набор мелодраматических ударов.

По сути дела, авторы фильма ставят задачу, близкую к невыполнимой: нужно найти формы выражения того сознания, которое не умеет себя выражать. Заявить героя как «обычного» человека, оставить его в пределах его обычности и поместить в контекст мелодраматической фабулы как почти единственно возможно обжитой для такого героя среды существования. Но при этом отсечь все уже существующие для такого героя и такой фабулы формы презентации, изъять характерный быт и сильные эмоции — и, соответственно, формы зрительского восприятия, идентификации и сочувствия.

Что предлагается взамен?

Ответ не очевиден и только предполагаем.

Сюжет фильма, его монтажный ритм невероятно сложен, хотя на первый взгляд он просто следует фабуле: никаких забеганий вперед, назад, отклонений вбок — прямое хронологическое течение событий. Но нелинейность сюжетного повествования вырастает из сложно построенной точки зрения и непрямого, музыкального, ритма монтажа (выдающаяся работа режиссера монтажа Ивана Лебедева).

Вот первый кадр фильма: панорама зимнего города. Сначала мы воспринимаем его как повествовательный — предъявляется место действия. Но для простого информирования зрителя этот кадр длинноват, и пока он длится, он все насыщается и насыщается смыслами. Возможно, это точка зрения героя, взгляд из его окна (дальше эта точка зрения вполне подтверждается: мы еще увидим этот пейзаж — правда, несколько с другого ракурса, но именно из окна Костиной квартиры). Следующая сцена — медицинский приговор — петлей возвращает нас к первому кадру и отчасти объяс няет его длительность: герой смотрит в окно, собираясь на обследование, которое изменит его жизнь. Дальнейшее повествование свидетельствует о том, что и вообще ритм жизни героя — несколько заторможенный; чтобы переживать реальность, ему нужно чуть больше времени, чем окружающим, — и это еще одно объяснение первого кадра.

Но сама эстетика этого кадра, сама изысканность черно-белого пленочного изображения, забытого и старомодно благородного, — неизбежно делает этот взгляд на город авторским. Не вирировать изображение, не глушить краски или красить реальность во что-нибудь выражающее ту или иную эмоцию и имитировать тем самым «картину мира героя», а остранить, эстетизировать, символизировать всю историю самим выбором черно-белой пленки и мастерской работой с ее возможностями (спасибо оператору Шандору Беркеши). И тогда длительность первого кадра начинает выявлять уже эстетические смыслы: выбеленный, замерший, заснеженный, вымороженный, неподвижный мир, оживляемый только белыми же заводскими дымами на белесом небе и звуком невидимой электрички. ‹…›

Сам «непроворный» ритм фильма провоцирует многозначность, потому что все, что длится, автоматически копит смыслы все то время, пока длится. И конечно, любая многозначность, длясь, начинает рисковать свалиться в дурную многозначительность. С картиной «Сердца бумеранг» такое тоже случается, и не раз, но главное в ней не это. Изобрести для приторможенного, придушенного, приглушенного сознания, изображенного в фильме, способ говорения можно только вслушавшись и всмотревшись. Главным посредником и переводчиком между почти не слышным и почти не явленным миром и нами, зрителями, глуховатыми и подслеповатыми, становится автор. Ритм жизни героя и ритм повествования об этой жизни, точка зрения героя и точка зрения автора не совпадают и не сливаются, но сложным образом сопряжены. ‹…›

Если смотреть фильм внимательно — а темп его к тому располагает, — то все это можно разглядеть ‹…› не только то, как развивается молчаливое смятение героя, и научиться улавливать его неуловимые душевные движения. Но и то, как картина начинает наполняться точками зрения, настроениями, взглядами разных персонажей друг на друга и отражениями их друг в друге. А также прохожими, пассажирами, сотрудниками метро, этого загадочного подземного мира ‹…›. А также трамваями и маршрутками; бесконечными отражениями городского пейзажа во всем, что может отражать; досками объявлений и киосками; коммуналками и набережными; детьми, играющими в футбол на снегу; дворниками, сбрасывающими снег с крыши, невзирая на все продолжающуюся метель, — всем этим городским житейским сором. Но главное — авторским присутствием, вот этим самым музыкальным ритмом монтажной фразы, всеми этими лирическими отступлениями (вроде заснеженной речки с уточками, мимо которых гремит поезд, и маленькие снежные смерчи еще некоторое время вьются над рельсами, пока звук затихает вдалеке), перелетным задумчивым взглядом камеры, некоторой торжественностью черно-белого изображения. Авторским присутствием, которое можно, с множеством оговорок, назвать лирическим.

Именно это тихое многоголосие и лирическая интонация повествования компенсируют ‹…› эмоциональную немоту героя. Более того, при внимательном рассмотрении оказывается, что доминирующая эмоция, которую персонажи испытывают друг к другу, а авторы к ним — нежность. ‹…›

Мать — единственный человек, по отношению к которому Костины чувства очевидны. Машинист встречает напарника привычным утренним балагурством: «Ты, Костян, утром тупее, чем к вечеру. Но я тебя во всяком виде одобряю. Потому что мало говоришь. Открой рот, скажи что-нибудь!» — «Мама», — говорит Костя и улыбается. Стоит ей подойти и сесть рядом, тоже начинает старательно улыбаться: мол, день был хороший — хотя стоит ей отойти, как улыбка с его лица сползает, и он закрывает лицо руками. И единственный комплимент за весь фильм он говорит тоже ей: про то, что ей очки идут…

Этот фильм растет с каждым просмотром. Кажущаяся пустота заполняется не увиденными при первом просмотре нюансами, разреженная атмосфера заполняется воздухом. ‹…› все существует на грани фола и в некотором смысле может быть описано как доведенный до демонстративной очевидности комплекс фобий «новых тихих». Их герой всегда вещь в себе, его контакты с внешним миром затруднены; открытые, ярко эмоциональные герои тут не живут или неинтересны, если только они не сумасшедшие. Автор спрятан и замаскирован тысячей художественных уловок‹…›. Но стоит автору выбрать позицию наблюдателя, отказаться от искусства «как приема», предложить зрителю понаблюдать за тем, как молчаливая действительность начнет свидетельствовать о себе, — и он оказывается вынужден дать ей для этого неограниченное количество времени. ‹…› Фильм «Сердца бумеранг» — кино тонкое, умное, профессиональное, лироэпическое, как поэма, — по сути дела, прекрасное во всех отношениях, но катарсиса в нем нет и не может быть по определению: нет аффектов, нет пафоса (именно это слово использует Аристотель для определения страданий трагического героя), нет и катарсиса. Можно ли как-то обойти эту коллизию — неизвестно. ‹…›

Грачева Е. Вместо катарсиса // Сеанс. 2011. № 45–46.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera