Фильм был снят через три-четыре месяца после запуска сценария. Проявку пленки и озвучание осуществляли по существу полулегально: в основном под запущенные в производство фильмы друзей, благодаря личным контактам. Но дело происходило накануне Московской Олимпиады, и у нас начались различные организационные накладки. А в результате копию «Дня ангела» мы получили только в 1987 году. За это время я окончил ВГИК и отслужил в армии, Н. Макаров поступил во ВГИК и поставил свой дипломный фильм «Земля и вода», С. Астахов, уже как оператор «Ленфильма», снял несколько картин, в частности «Влюблен по собственному желанию» и «Рейс 222», а Л. Коновалов — бросил политехнический, поступил на операторский во ВГИК и защитился дипломным фильмом «Прикосновение». ‹…›

В «Дне ангела» реализовалось наше исподволь существовавшее желание делать свое кино, ни на чье другое не похожее. Мы стремились избежать той кинопошлости, которой, увы, всегда мечены расхожие приемы, окостенелые композиционные конструкции, канонизированные средства киноязыка. А кинолюбители — своего рода хиппи кинематографа, свободные от предрассудков и штампов профессионального искусства. Методом проб и ошибок они осваивают пластическую культуру кино, исследуют выразительные возможности изображения, не оттененного и не оттесненного звуком.

Кстати, кинолюбительство вообще очень многим обязано немому кинематографу. Нам тоже близка его стилистика, интересны его непрочитанные страницы, но, конечно, не сами по себе, а в контексте сегодняшней киноэстетики. В частности, мы ориентировались на эстетику ранних немых экранизаций (ведь «День ангела» — экранизация, пусть неопубликованного, но существующего в конкретной языковой стихии рассказа М. Коновальчука), основывались на этой эстетике, но одновременно и пытались ее переосмыслить. Те немые экранизации, включая в себя большие массивы классических литературных текстов, подчас выглядели почти кукольным зрелищем — режиссура считала вполне достаточным, что в декорации перемещаются актеры, обозначающие хорошо известных зрителю литературных героев. Текст, вынесенный в надписи, вел за собой изображение. Мы поменяли местами ведущее и ведомое звенья: у нас изображение ведет текст. ‹…›

Слово само становится изобразительным средством. Скажем, когда наш отрешенный от всякого быта юный герой вдруг осознает, что «акйок» — наоборот прочитанная «койка» — и есть, оказывается, вот это стоящее на четырех ножках, в этот момент для него совершается один из актов познания материального мира. И здесь уж не обойтись без графического изображения этих пяти букв на экране, потому что для героя они так же реальны, как и вещь, -которую они обозначают. Другой пример: мы надеемся, что чарующий голос Робертино Лоретти — этот звучащий за кадром ангельский голос трепетной невинности, «младенческой младости» — поможет зрителю внимательнее присмотреться к детству нашего героя, к жизни тех, кто его окружает, а может, и почувствовать эмоцию целой эпохи — времени взросления ребенка или страны. ‹…›

В работу, в которую автор художественного произведения уходит с головой, переплавляется вся его жизнь. Прочитанное, передуманное... Может быть, есть в том сплаве и Кортасар с его патафизикой, и неороманисты, и «магический реалист» Маркес с его «карнавализацией» бытия, в котором самая что ни на есть житейская, ощутимая на ощупь обыденность переплавляется в миф, в сагу. Но еще важнее в этом ряду для нас мир Платонова с только ему одному свойственным желанием изучить явление словом, свести несовместимые слова, экспериментировать над словом, проверяя, выдержит ли словесная цепочка напор стянутой ею реальности — природной, живой — и обнаруживать, как вдруг из этого «косноязычия» возникнет и пройдет по всем страницам неповторимое платоновское «Опять надо жить...» Потому что косноязычие это — прообраз неловкости, угловатости самой жизни, которую всегда «надо жить», которую жить стоит. Для нас будет радостью, если кто-то в «Дне ангела» рассмотрит ручеек из бассейна реки Потудань, на берегу которой, может, есть где-то и пристань Макондо. ‹…›

Наше сознание так или иначе зависит от социальных ориентиров того или иного времени. В «Дне ангела» мы попытались принять позицию главного героя — мальчика, от чьего лица ведется рассказ: социальная действительность касается его очень опосредованно, да и сам он довольно странный... ‹…›

Странный маленький человечек. Эта его странность всегда обеспечивает некую дистанцию относительно происходящего: он — только свидетель. Попробуйте принять его систему координат, и миф тотальный — наше представление об истории, о прошлом — распадется на мифы частные — рассказы об отдельных человеческих жизнях. Оценивает ли, анализирует ли наш мальчик жизнь отца? Вряд ли. Вот и мы больше сочувствуем отцу, чем анализируем его. Он для нас самый, пожалуй, симпатичный из всех персонажей. Может быть, потому, что за ним люди с трагической судьбой, взявшиеся до основанья разрушить старый мир, построить новый, переделать человечество, перевоспитать человека, но не сумевшие подчас воспитать своих собственных детей. Поколение отцов так увлеклось романтикой «начала неведомого века», что окружающая его социальная реальность казалась ему менее реальной, чем ее упрощенное, утрированное изображение, скажем, в «Окнах РОСТА», откуда и фанерный буржуй в цилиндре. ‹…›

Говорить только на языке идеологии — значит, обеднять замысел публицистичностью воплощения. Но нам хотелось, чтобы «День ангела» существовал в системе эмоциональных координат. Он построен не столько на сюжетных коллизиях, сколько на ощущениях, на чувствованиях исторических и житейских ситуаций. Может быть, от этого и ощущение «восклицательности».
Сложность взаимосвязей в мире — времен, людей, идеологий, исторических фактов и мелких происшествий — так велика, что пытаться объяснить ее просто смешно. Есть нечто, к чему надо относиться как к тайне — уважая, признавая за ней некую неисчерпаемость. Только так к ее разгадке можно хоть чуть-чуть приблизиться. Это... ну как необъяснимые поступки близкого человека или ссоры, непредсказуемые, неожиданные, ничем событийным вроде бы не обоснованные. Умом, логикой их не объяснить. Понять же их можно, но — существом, чувством.
В том же ряду и тайна времени. Для меня, например, его линейность — не аксиома. Мне оно видится «штрих-пунктирным», обратимым. Оно растворено в чувственных ощущениях — помните, у М. Пруста: взрослый герой надкусывал размоченный в чае бисквит, и вкус пирожного заставлял его почувствовать вкус его детства, отправиться на «поиски утраченного времени», обратить время физическое, прожитое во время субъективное, пережитое.
Разомкнутым, распахнутым хотели мы видеть время «Дня ангела»... Прошлое, будущее сосредоточены в одной точке — точке настоящего, находящейся в постоянном движении, ведь в ней осваивается новый опыт, рождаются новые чувства — они дополняют, вносят поправки в прошлое и будущее: прошлое обогащается новым пониманием прежних встреч и прощаний, людей, с которыми ты был связан, будущее — новыми о нем представлениями. А само время — это нечто вроде компьютерной картинки, сменяющейся при вводе нового сигнала. Компьютерный ландшафт, находящийся в постоянном изменении, — это и есть, мне кажется, идеальное киновремя, система временных координат, восприимчивая к любому «новому сигналу». Как, впрочем, и реальная жизнь. Откуда же у кино право утверждать линейность и неумолимую последовательность времени?
Алогизм живой жизни так восхитителен, что по меньшей мере странно пытаться привести его к безупречной схеме.

Сельянов С. Разговор о фильме «День ангела» продолжают его постановщики Сергей Сельянов и Николай Макаров // Искусство кино. 1988. № 6.