Берлинская премьера фильма «Броненосец „Потемкин“» состоялась 29 апреля 1926 года в кинотеатре «Аполло» и сразу вошла в легенду. Когда Ганс Рихтер, режиссер-авангардист и теоретик кино, описывал один из немецких показов «Потемкина», прыгающие строки его статьи сами собой складывались в подобие фронтового репортажа, чудом доставленного с передовой:

«Уже после первых двадцати минут показа в головах у берлинцев (после проигранной революции, выигранной инфляции, после маршей и путчей) забурлило. То, что они увидели на экране, было их собственной, хотя и потерпевшей поражение революцией. Это мясо с червями они тоже ели во время войны, эти казаки — это же ведь их рейхсвер, их Носке и различные отряды штурмовиков. ‹…› Полицейским в их устрашающей амуниции было не по себе. Шум в зале, с которым публика громко и коллективно принимала участие в происходящих на экране событиях ‹…› таил в себе угрозу готового вот-вот разразиться восстания ‹…›. И когда ‹…› мятежные матросы смогли ‹…› уплыть на своем корабле непобежденными ‹…› публика впала в оргию одобрения, выражавшуюся в восторженных криках, реве и аплодисментах. Ни у одного полицейского в мире тут не было бы никаких шансов. <.> Их разорвали бы на куски" (цит. по: Киноведческие записки. 2002. № 58. С. 109-110).

Ясно, что фильм задел исторический нерв того времени, в котором пребывали эти зрители. Магию его воздействия многие объясняли еще проще — тем, что Эйзенштейн создал исключительно мощное орудие коммунистической пропаганды. Действительно, взрывной политический резонанс, который вызывали показы «Потемкина» за рубежом, — совсем не выдумка советских журналистов. Так, в Германии запрета ленты добивались вовсе не какие-то боязливые цензоры, а высокие государственные мужи. Министр иностранных дел Густав Штрёземан в своем обстоятельном письме премьер-министру Пруссии подробно обосновывал это решение «в связи с обсуждением общеполитической ситуации в стране». После первых же показов в Германии фильм был запрещен, а затем выходил на экраны со значительными искажениями.

Вскоре после премьеры раздавались, однако, и иные голоса — так, Херберт Йеринг в берлинском «Borsen-Kurier» ставил ленту Эйзенштейна в один ряд с такими эпическими творениями, как «Илиада» или «Песня о Нибелунгах», и тем самым вообще вырывал ее из контекста социальной злободневности. Вилли Хаас в статье, напечатанной в «Film-Kurier», вообще отрицал наличие в «Потемкине» каких-либо коммунистических идей: «Это, конечно, не пропагандистский фильм. Это — сильнейшая инъекция сострадания.» Само слово «сострадание» сразу отсылает восприятие к традиционным мотивам именно русской культуры.

Вплоть до последнего времени саму ее рассекали как бы по хронологии: на традиционную — и «советскую», созданную после революции и потому как бы неполноценную. Сейчас ясно, что лучшие произведения советской эпохи во многом следуют дооктябрьским традициям. Так, краеугольным камнем национального мировоззрения Николай Бердяев считал «русскую идею» — стремление возвести рай на земле для всех сразу, немедленно и вопреки всем жертвам и лишениям. Это утверждение может показаться странным, но Золотой век «русской идеи» в кино — именно советское время. С бурных двадцатых молодое искусство было буквально одержимо красочными миражами и космическими проектами пересоздания реальности — возведения на земле Храма светлой утопии, куда достоин войти лишь новый, завтрашний человек.

Фильм «Броненосец „Потемкин“» (1925) открывался пылким лозунгом Троцкого. Но с большим основанием его могло бы открывать евангельское изречение, ставшее эпиграфом к «Братьям Карамазовым»: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то принесет много плода».

В фильме Эйзенштейна воплощена именно идеалистическая концепция пути народа, рожденная под влиянием мессианской «русской идеи». Реки жертвенной крови льются здесь ради внезапного скачка в мир вселенской гармонии и всесветного братства. Герой фильма, матрос Вакулинчук, погибая, повисал на рее — то, что сами эти кадры откровенно отсылали восприятия к мотиву Распятия, советская критика старалась не замечать, однако в Германии именно это изображение украшало киноафиши 1926-го года. Волна, вспененная «Потемкиным» в Германии, была неожиданной для тех, кто в мировом успехе каждого советского фильма видел победу исключительно советской идеологии. Книга о революционном кино Советского Союза, вышедшая здесь вскоре после показов «Потемкина», знаменательно называлась — «Русское киноискусство». В глазах ее авторов советские фильмы обретали черты уже неких сакральных текстов: «Фильм, укрощенный русскими, это уже не фильм, но... истина». В эстетике советского кино виделась здесь суровая простота священного писания, а его творцы удостоились отношения, совсем уж далекого от всякого искусствознания: «Это великое искусство, когда художники — святые».

Для Западного зрителя, воспитанного на общечеловеческой мифологии, Эйзенштейн воплощал безусловно русское и потому общечеловеческое, религиозное начало. В монументальных образах своих кинофресок он выразил метафизическую неизменность «русской идеи», неподвластную течению исторического времени. Не случайно статью о своем «Потемкине» сам Эйзенштейн многозначительно назвал — «Двенадцать Апостолов». Именно так назывался броненосец, на борту которого снимались кадры легендарного фильма.

Ковалов О. Советское кино или «фильм русских»? // «Броненосец „Потемкин“»: Буклет. СПб.: Немецкий культурный центр им. Гёте, 2008.