Трудно поверить, что Сергей Сельянов был одним из пионеров советского параллельного кино. Наш индепендент жил не так подростковым восторгом, как опытом культуры. И не столько энергией собственного созидания, сколько красотой всеобщего распада. «День ангела», сделанный Сельяновым, Николаем Макаровым и Михаилом Коновальчуком Бог знает когда, где и на какие деньги, обнаруживал совсем обратное: радость открытия и наивного киноавторства.
В общих чертах судьбу автора можно представить так. Давным-давно, когда животные разговаривали, а стулья росли вместе с людьми, в некотором деревенском царстве-государстве жил мальчик. Его окружали чудеса и таинственные знаки — ночные костры на воде, бездонные бочки, скрипучие лестницы и зрячие растения. Потом мальчик вырос, а поскольку он был честный и способный, то и вырос там, где родился — в советской стране, и советским человеком. Прежде он обходился без слов, мир и так доверял ему свои загадки. Со временем мир приобрел имена. Мальчик узнал, например, что развеселые лешаки, бродившие с гитарами по улицам его детства, это шестидесятники, что тварь лихая, всепролазная, улюлюкающая и болотная называется властью, а умение видеть сны наяву — кинематографом.
Он начал снимать фильмы. И, будучи, повторим, честным и способным, показывал только то, что знал и видел сам. Космос, втекающий в печную трубу, и край земли, обрывающийся прямо за околицей. Подлунное село, где все люди и народы живут сообща, и чердачное окошко, сквозь которое видать иные миры и планеты... Мальчик, правда, не знал, что вырос в «застой», который побаивался взрослых и поэтому очень любил детей. Настолько, что запирал все окна и двери наружу, оставляя одаренных мальчиков один на один с их ребячьим мирозданием. Те же, кто по каким-то причинам забывал, что жизнь полна тайны и все на свете связано со всем, всегда мог найти необходимые сведения в книгах Булгакова и братьев Стругацких, в плохо переведенных и еще хуже отксеренных инструкциях по йоге, репродукциях Брейгеля и органных пластинках Баха.
Впоследствии собирательный образ «инфантильного гения» и его аудиторию, подменившую детское волшебство обыденной мистикой, будут ругать за совковый глобализм и перегретую «духовку». Наш мальчик здесь ни при чем. Он и слов-то таких не знал. Герой «Дня ангела» вообще предпочитал молчать — он жил в стихии до имен, до названий, был счастливым безъязыким чародеем и творил чудеса из всего, к чему прикасался. В том числе и из фильма о самом себе — зрительная азбука складывалась вместе с образным открытием. При этом, как всякий ребенок, автор-герой верил: чтобы не потеряться, надо твердо запомнить, как тебя зовут. И не в обиходном светском варианте «имя-фамилия», а в родовой последовательности — сначала фамилия, потом имя. Позднее, дописывая для Алексея Балабанова финал «Замка», Сельянов не случайно покажет капитуляцию через потерю имен. У Кафки землемер звался просто «К.» — в сценарии «Замка» лишение даже этой литеры означает гибельный компромисс, растворение в толпе недочеловеков, в хаосе и неправде.
За время, отделяющее «День ангела» от «Духова дня», кумир подростков Константин Кинчев успел выкрикнуть со сцены: «Время менять имена!» В «Духовом дне» Сельянов, однако, снял другого рокера, Юрия Шевчука, певшего
«Родина, еду я на родину...». Столкнувшись с необходимостью именовать действительность, автор выбрал те ее черты, в которых полнее всего сквозили черты коллективного прошлого — почвенный миф, поиски общего родства или смачный шовинизм мужской компании. Грибочки, яйцо вкрутую, картошечка... И она, птица-мама, в граненых манерках. Да, небось, не казенка опилочная, а самодел тройной очистки на заветных травках... А то и жидкость против потения из майонезной банки — с хорошим человеком все Божий подарок (я всерьез считаю, что одна только панорама по накрытому столу в последней части «Духова дня» представляет клиническую опасность для завязанных и подшитых — с такой силой воспроизведена там красота алкогольного патриархата). Схоронив общего деда и помывшись в баньке, мужской клан Христофоровых — Христово воинство и родня — строился рядами и шел воевать. Скажи с кем — и фильма нет. Но прелесть финала как раз в том и заключалась, что мужики двинули на все чохом. На левых и правых, либералов и бюрократов, на тех, кто спаивает страну, и тех, кто отобрал у народа по три шестьдесят две... Ты с какого года? А когда призывался? Ну, ничего, пошли... Тем, кто хоть раз сидел в общественной парилке или поутру пил пиво у ларька, знакомо это чувство мужского локтя — грозная сила, замешанная на общих паролях и неистребимом пацанстве.
«Время печали еще не пришло» так и подмывает перекрестить во «Время взросления уже миновало». Космос потерял глубину, очаровательное косноязычие кончилось, ему на смену пришли байка, анекдот, мужская травля. Собрались как-то русский, немец, цыган, татарин и еврей свинью резать. А тут навстречу некто — не то заплутавший Индиана Джонс, не то лукавый при исполнении. Одним словом, землемер. Прямо, как у Кафки. И искусил он мужиков люто, по-страшному. Так, что татарин сделал еврею обрезание топором и свалил вместе с ним в Израиль. Немец подался к себе в немчуру, цыган — в Индию, русский певун — в Москву, в Большой театр. А самому малому из всех бес выдал кусок глины и сделал художником.
Как всегда у Сельянова и его постоянного сценариста Михаила Коновальчука, знание влечет потерю невинности. Пережив грехопадение, мальчик становится мужчиной, а мужчина — Автором. Первозданный рай, где все живут на одной улице и под одной фамилией, невозвратим. Автор помнит о нем, а герой ищет, попутно обретая тайные знаки общинной колыбели. В объявленный бесом день солнечного затмения, когда все живое вступит в эру Водолея, разбросанный по миру интернационал Ивановых собирается вновь. Вавилонская башня не задалась, каждый заговорил на своем языке и каждый пережил персональную неудачу. Татарин отвоевал за еврея против арабов, еврей надел галстук и прибарахлился «грюндигом-панасоником», цыган показывает на базарах йоговские штучки, а русский вместо оперных арий распевает какие-то сексуально-разгильдяйские куплеты. Про немца и говорить нечего. И подросшему художнику Иванову талант дался не впрок. Из волшебной глины он вылепил Дон Кихота, а сам рисует деньги, наглядно воплощая тем самым метафору корыстного творчества. В урочный час нового творения Иванов-художник пробуждается, дабы вернуть красоту, низведенную лукавым до публичной наложницы-стюардессы. Под прицелом глиняного пистолета самолет приземляется в Париже, но и тут торжествует планетарный обман, неуловимо зарифмованный с женским коварством. Париж расползается, как аляповатая тантамореска, и прицельный залп отбрасывает Иванова прочь, к центру мироздания...
Хотя в топографии фильма и подразумевается пуп земли, сам он отчетливо делится на две части. В первой, ретроспективной, еще живет прежний Автор — обаятельный дикарь и метафизик. Во второй он тоже есть, но уже солидный и не очень обаятельный. Вторая часть ощутимо хуже. Хотя бы потому, что в банно-застольно-дембельском культе, заменяющем мужчине минувшее детство, нет места ни Художнику с большой буквы, ни, тем более, романтическому мифу Женщины. Коснувшись его, Автор теряет интонацию — разговор художника и стюардессы звучит, как прочитанный по складам Хемингуэй. И разобраться в собственных чувствах мужчина-мальчик тоже не в силах. Мальчик, помнящий о прежних таинстве и восторге, снимает Марину Левтову как натурщицу Боттичелли. А классово ориентированный мужчина уверен: баба и есть баба — дрянь, предательница... Мальчику еще рано знать мужские секреты, мужчине уже поздно верить на слово. В результате ни тот ни другой так и не поняли, заманила ли Иванова прекрасная бортпроводница или сама попалась с ним в ловушку.
К сожалению, оба не поняли и того, что детская вселенная и маскулинный парафольклор вовсе не одно и то же. И того, что между фольклором и художественным мировидением есть известная дистанция. Как, например, у Петра Мамонова, который еще на эстраде с блеском спел, сыграл и многократно откомментировал типаж советского человека, попившего политуры и впавшего в психоделический полумрак. Оттого так хорошо и красиво просвечивает сквозь его топографа Мефодия настоящий русский черт, явленный на пороге белой горячки. Расшатанные зубы, зеленая шляпа, глаз навыкате... «Шуба-дуба блюз! Все равно напьюсь!»... Или «Такси-блюз» — кому что ближе. А может, и не черт он вовсе, а ангел катастрофы, кто же поймет с похмелья! Пришлый человек, темный, соблазнительный. И наоборот, за Приемыховым — Ивановым виден совсем другой образ: холодное лето 53-го, стрельба с колена, армейская разведка... Абсолютный жанровый конструкт, приглашенный автором облагородить поиски мужского первородства.
На сей раз родство не состоялось. Но нельзя ругать мальчика за то, что он вырос. А взрослого за то, что он был когда-то ребенком. Это значит, что хотя время взросления автора уже прошло, пора печали по нему еще не наступила.
Добротворский С. Иванов, не вспомнивший родства // Искусство кино. 1995. № 9.