Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Сделать правильный выбор
Сельянов о главной задаче продюсера

Я — практик, и все искусствоведческие разговоры я отговорил во ВГИКе много лет назад. Они достигали такого накала, что у меня такое ощущение, что я наговорился на 100 лет вперед. Тогда была такая культура, школа и практика думанья о России, о мире, о прошлом, о будущем, о Ленине, о партии, о себе — очень мощная традиция. Людям это было просто необходимо.
И ситуация ВГИКа, конечно, провоцировала обмен концепциями и идеями. Все это у меня уже давно выветрилось из сознания, я не очень хорошо формулирую, и каких-то готовых блоков у меня нет.

Лектор — очень важный для общества человек. У меня лично есть пример из собственной практики, связанный с лекциями, которые читал во ВГИКе Мераб Мамардашвили. Глядя на него, я впервые подумал, что если бы таких людей было хотя бы в 20 раз больше, то Россия была бы совершенно другой страной. <...>

Первый вопрос организаторов — про сценарии, т. е. про то, каков мой критерий для отбора сценария, что такое история и сказка, которую поймет и примет российский зритель. Как мне тут рассказали, один из успешных голливудских продюсеров говорил, что не работает со сценариями, если в них нет uderdog’а, т. е. человека, который пробился из низов наверх. История Золушки или что-то вроде того. Что можно сказать про тип хорошей истории для России?

Никаких рецептов для России сегодня на этот счет не существует. С одной стороны, понятно, что русский зритель, как и зритель во всем мире, любит, в общем-то, то же самое, что любит весь мир и массовый зритель. Но пока в России нет «мейнстрима», т. е. потока достаточно качественных фильмов (таких добротных продуктов), не может быть никаких рецептов. Не может быть подходов к технологии для изготовления этого самого «мейнстрима», который обычно отличается достаточно высоким бюджетом и рассчитан на то, что в стране на рынке сформировалось уже достаточное количество зрителей. Т. е. должна возникнуть некая критическая масса, которая позволяет, например, 1,5 миллиона долларов вернуть в кассу за счет того, что зритель все-таки есть и для него можно произвести соответствующий продукт, стараясь сделать его максимально качественным, но, в общем-то, руководствуясь рыночным подходом. Это время фактически уже наступает, можно сказать, что оно уже на пороге. <...>

Но сегодня эта ситуация еще не обозначилась в полный рост, соответственно, мы действуем сообразно ситуации. А ситуация заключается в том, что пробивают сегодня стену из американских фильмов фильмы особенные, фильмы отдельные, к которым невозможно применить никакие рецепты, знания, технологии, маркетинг. Ими можно поддержать фильм, и нужно это делать, но если в этих фильмах нет некоего маховика, некой изюминки, то все остальные твои теоретические знания по поводу того, какой должна быть история, каким должен быть герой — они гроша ломаного не стоят. Могут выстрелить штучные, абсолютно штучные фильмы, сделанные руками, «hand made фильмы», которые способны сегодня эту аудиторию завоевать.

Это, к сожалению, не связано с художественным качеством. Но мир таков. Не буду много примеров приводить, но вот, с одной стороны, фильм «Брат», произведенный Балабановым на нашей студии, безусловно, отличается художественным качеством, и много у него фестивальных наград, что в какой-то степени это подтверждает. С другой стороны — фильм «Даже не думай», абсолютно бессмысленный кинематограф, но успешный, потому что своя фишка там тоже есть. Бодрый, забавный, он именно в силу своего наплевательского отношения на какие-то священные кинематографические коровы, выстрелил. <...>

Определить успех можно только задним числом, когда фильм состоялся, только тогда это становится неким объектом изучения, объяснения, построения различных теорий, чем я не занимаюсь. Я просто в мозжечке что-то откладываю, записываю каким-то образом, и я с этим знанием дальше живу. Успех вообще нигде не просчитывается, в том числе в Голливуде. Т. е. он просчитывается, но КПД киноиндустрии, как у паровоза — чуть больше 3%. Это как в казино. <...>

В Америке как самой мощной кинематографической державе культивируется появление супер-успехов. Раз в 7 лет, цифра условная, но довольно точная, в американском кинопространстве должен какой-то супер-успех произойти, иначе голливудский миф, часть американской мечты, перестанет работать. Эта американская машина довольно сознательно производит раз в семь лет эти вспышки. За 70000 долларов сняли, 70 миллионов собрали — успех, все прекрасно и т. д. И это отвечает природе кино и природе успеха. Когда более-менее просчитывается некая планка, связанная с объемом рынка и т. д., мы можем примерно посчитать, что при таком-то рынке этот фильм принесет 50% прибыли. Но это не успех. Настоящий успех — это когда фильм приносит 1000% прибыли, этого никто не может предвидеть никогда.

В моей речи будет много оговорок, связанных с некой случайностью принятия решения. Это все-таки некое художественное творчество и задача продюсера в этом смысле довольно простая — сделать правильный выбор. Это — единственная задача продюсера. ‹...›
Если оперировать такими терминами, как вопрос-ответ, применительно к фильму, то, разумеется, правильнее принять достаточно известную концепцию, что фильм не разгадывает загадки, фильм их загадывает. Загадка о человеке постоянно загадывается. Тут можно поспорить с Достоевским, который говорил, что, разгадывая всю жизнь загадку человека, нельзя считать, что ты занят ерундой. Может быть, в других областях человеческой деятельности именно разгадывание природы человека является интересным и увлекательным делом. Я считаю, что в художественном творчестве — скорее загадывание.

Но на самом деле ни один кинорежиссер и ни один продюсер так не мыслит. Режиссер и продюсер отличаются очень практичным складом ума. Абсолютно гениальна фраза Пушкина о том, что поэзия должна быть глуповата. Она, бесспорно, гениальная и описывает природу художественного творчества гораздо лучше, чем все остальные. Мыслить мозгом, создавая художественное произведение, не правильно. Нужно — спинным мозгом или животом. Описать, что там, в животе или спинном мозге происходит, до сих пор никому не удавалось.

Это, действительно, что-то такое странное, какой-то мистический процесс, если говорить о произведениях, отмеченных печатью ручной работы. ‹...›
Люди, которые пишут диалоги, не потому хорошо их пишут, что их продумывают, а потому что у них слух есть. Все. Это то, что Бог дал. Научиться этому очень сложно. Можно научится построению сценария, можно научиться неким драматургическим ходам, но невозможно научится писать диалоги, если Бог этого не дал.
Кино, вообще, не очень интеллектуальный вид спорта. Кино — чувственный вид спорта с огромной энергетикой. Кино не есть высокое искусство, как, допустим, картины Веласкеса или Ван Гога. Но оно обладает сильнейшей энергетикой и мощью, и тут оно может поспорить с другими жанрами. Энергия чувственности в кино — колоссальная. ‹...›

В моем выборе играет какую-то роль что-то, связанное с этническим разнообразием мира. И в моих фильмах, которые я делал в качестве режиссера, это есть, и в большом количестве фильмов, которые я произвел как продюсер, это присутствует. В этом нет никакого смысла, но мне это чрезвычайно интересно. Это мое личное поле для упражнений. Немец, еврей, русский, татарин — все из этой оперы меня с детства почему-то волнует. У меня есть особое, какое-то братское, отношение, например, к татарам, к индусам, к немцам. Я считаю, что Россия и Германия — это сестры, между которыми при этом были две самые кровавые войны. У меня нет на этот счет никаких специальных теорий. Мне просто интересно, как русские в Америке или как американец в России себя поведут.
У меня даже есть несколько проектов, которые, рано или поздно, появятся. Появятся качественные сценаристы у нас в стране, это я плавно к одному из следующих вопросов перехожу, я буду это заказывать, буду искать соратников в этих, меня интересующих, проектах. Меня спрашивают: «А что Ваша студия, какова ее направленность, какова ее идейная платформа?». Я отвечаю, что наш девиз — это известный китайский лозунг: «пусть расцветают сто цветов». Это так. Я люблю разные фильмы. В том числе, люблю их производить.

Ван Гог ел краски. Это очень понятно. Питаться надо веществом того, чем ты занимаешься. Мне это кажется логичным.
У нас есть люди талантливые, но нет людей профессиональных. Так, чтобы можно было пригласить сценариста к диалогу и к сотрудничеству, с надеждой на качественное прочтение, с надеждой на то, что будет сценарий, — вот этого пока нет. Нет людей профессиональных в высшей степени этого слова, которые способны тебя услышать, понять, что ты хочешь, по-настоящему включиться в это не только за деньги, а всем своим аппаратом.
Высший профессионализм предполагает не работу с холодным носом, а то, что ты как-то весь отдаешься тому, что ты делаешь — все, это уже твое. Таких людей пока немного. Не хватает как просто профессиональной школы, так и пути не хватает. Сценарист, в отличие от режиссера, растет. Режиссер — матереет, сценарист растет, и сценаристов сбивает с толку то огромное предложение на рынке, которое сейчас существует. Человек, который написал мало-мальски приличный сценарий, тут же получает выгодное в коммерческом смысле сериальное предложение, где другие условия и планка ниже. Естественно, человек переквалифицируется. И все. Это же относится к прекрасным операторам. Есть, конечно, исключение из всех правил, но кадровая ситуация на рынке кино характеризуются нехваткой творческих кадров и кадров второго звена. Естественно, нужна воля, чтобы этой ситуации противостоять, если ты ставишь перед собой высокие задачи. Я бы либо запретил 3 года после окончания ВГИКа писать сериалы, либо так: сразу заявление, мол, ухожу в сериалы, тогда сразу в паспорт штамп, и — пожалуйста. <...>

Определять, что происходит на кинорынке, безусловно, могут самые разные структуры, в том числе — властные. И ничего плохого в этом нет. Т. е. нельзя отнять у государства право на госзаказ у каких-то корпораций, это право, вообще, нельзя отнять ни у кого. Я лично считаю, что каждый вправе создать свое кино и нет, в этом смысле, никаких ограничений. Тем более, часто интересы могут перекликаться, т. е. возможно сотрудничество.
Для примера приведу разговор с представителями российских предпринимателей (РСПП). Они говорят: «Мол, обращаются к нам со сценариями и предложением что-то снять, мы тоже как-то думаем об этом, но не знаем как... Хочется, чтобы образ крупного предпринимателя был более привлекательный для зрителя, получил какое-то социальное оправдание... Мы думали про банкира, который честный, с платежками не мухлюет, деньги не задерживает...» Я немного утрирую, но суть была такой.

Я говорю, что если вы хотите свой белый образ предъявить народу, то нужно думать в сторону фильма «Красотка». Снимите историю с красивой девушкой! Если Вы хотите свой светлый облик предъявить стране, снимите фильм про любовь, если Вы еще артистку и артиста найдете, тогда считайте, что вопрос решен. Еще были разговоры про то, что есть потребность у страны в неком патриотическом кино. Я говорю, хорошо, теоретически может сработать, но Вы мне ответьте на один вопрос: если бы я предложил «Брат-2» в этом качестве, сказал бы, вложите в этот фильм денег, как в патриотическое кино? Ну, говорят, наверное, нет. Но, может быть, и да. <...>

Мы до сих пор любим фильм «Чапаев» не за третий интернационал, а за другое: за Чапаева, за этих героев, за эти образы, за то, как смешно Петька с Анкой там что-то делают. За это. Не то что я не могу на эту тему поговорить. Наверное, могу, если вспомню все наши беседы 25-летней давности. Мне это не интересно. Я, наоборот, стараюсь дистанцироваться от этого. Если есть во мне некое сознательное усилие, то оно связано с тем, чтобы отодвинуть от себя какой-то политический и идеологический момент. Это связано, конечно, с личной биографией, потому что я существенную часть жизни прожил в Советском Союзе. Я очень не люблю социализм, очень сильно. Тогда меня все это достало, я не хочу этим заниматься сегодня.

Я готов выслушать все нравоучения по поводу того, что если ты не займешься политикой, то она займется тобой, пожалуйста, можете меня здесь обучить в очередной 100-тысячный раз. <...>
У меня нет внутреннего запрета на контакты с кем бы то ни было, для меня один, главный критерий всей моей деятельности — это фильм. Не прибыль, не идеология, не какой-то другой message, не фестивали — фильм. Фильм может быть истолкован как угодно. Это уже не мое дело. Он может провести в обществе какую-то работу — это не мое дело. Если это фильм качественный, я считаю, что проведенная им работа может быть только хорошей. Если он не качественный, значит я уже не прав, еще до того, как он какую-то работу произведет. Мне уже очень стыдно и я очень тяжело это переживаю. ‹...›

Нельзя придумать героя, т. е. каждый режиссер, каждый сценарист придумывает героя. Невозможно писать сценарии без героя. Каждый его придумывает. Кто хорошо придумал, тот и угадал. ‹...›
Если говорить о простом коммерческом успехе на развитом рынке — да, делая все по правилам, вы получаете некий продукт, поставляете его в кинотеатр, и благодаря тому, что в Америке 100 миллионов актуальных зрителей, достаточно гарантированно получаете некую долю этого рынка. В этом смысле, это конвейер, это фабрика, это индустрия. В этом есть своя прелесть, своя игра. Сказать, что мы в нее не будем играть — нельзя. Мне она тоже по-своему интересна. ‹...›

... когда начинаешь писать сценарий, то все это растворяется в каком-то тумане, все правила из учебников про 36 драматургических ситуаций забываются. Есть 36 типов драматургических ситуаций, которые существуют в мире, и больше ни одной нет. Действительно, начинаешь это крутить — и вроде, правда, больше нет. Так бери одну из них — и все. Не буду в драматургию углубляться, но просто имейте в виду, что все просто. И героев может быть 10. Бери каких-то из них — и внедряй в одну из 36 ситуаций. Задачка для первокурсника. И индустрия на этом работает. Но у меня нет никаких тем, нет у меня каких-то героев, поэтому я пытаюсь говорить примитивным языком образов.
Это плодотворно, в этом есть тайна. В хороших фильмах есть тайна. В продуктах, именно сделанных продуктах, ее нет. Мистика кино, мистика художественного творчества — это не придумано, так же как мистика земли, крови, еще чего-то — это все есть. Мистика не в каком-то изощренном смысле, а в смысле того, что по-русски можно передать словом «тайна». И талант, рядом стоят эти слова. Вот это интересно. И это не описывается. Появился «Брат», потому что появился. Новый герой рождается максимум раз в 20 лет в любой кинематографии. В Америке, может быть, чаще, в силу огромного количества ресурсов, которые направлены на производство кино. ‹...›
Режиссер — главный субъект кинематографии, кино делает режиссер. Он, разумеется, зависит от мира. Причем, режиссер зависит от него в большей степени, чем художник, композитор и т. д. Потому что это публичная, коллективная профессия, режиссер управляет людьми. Есть, безусловно, существенный момент технологии. Где режиссер рационален, так это в построении съемочного графика. В силу этого, задумывая фильм, он подсознательно ориентируется на то, что возможно. У поэта, кроме пределов родного языка, никаких барьеров нет. Есть бумага, карандаш, язык, твой талант — и все.
Поэт может написать про боевых слонов, которые несутся через Красную площадь. У режиссера это не получится. Это не реально. Дорого. Совсем тупо. И он с сожалением отметает эту идею. Талантливому режиссеру необходимо иметь этот орган, который отвечает за соответствие реальности. Ограничения, в том числе и финансовые, — это то, что усиливает возможности режиссера. Есть такой железобетонный ограничитель — это формат кадра. Он различается по пропорциям: 3/4 — классический, но это прямоугольник, который длинной стороной лежит в основании. Почему не треугольник, почему не квадрат? Где свобода творчества? Никто об этом не говорит. Наоборот, это воспринимают естественно.
Поэтому взаимодействие режиссера, сценариста и других участников творческого процесса с социумом, универсумом, конечно, происходит. И, конечно, талантливый режиссер что-то знает про будущее, каждый по-своему. Можно изучать творчество каждого режиссера и делать какие-то выводы из этого. Это по-своему увлекательное занятие, но не мое. Я с удовольствием прочитаю что-то такое про Балабанова, Рогожкина, с которыми часто работаю. Я иногда что-то подобное читаю и получаю от этого какое-то удовольствие. Но это не моя работа, я тут вам ничего интересного не скажу. ‹...›

Все сейчас быстро меняется в России, в том числе и кинематограф. Сейчас в русском кино имеют шанс только исключительные проекты. Исключительные, в том или ином смысле, не всегда замечательные, но исключительные. Буквально завтра появится вот этот самый «мэйнстрим», и зрителей уже для этого почти достаточно. ‹...›

Он появится, потому что рынок достиг некой критической отметки, за которой возможно и разумно производить такие фильмы. Т. е. при которой возможно вернуть деньги. ‹...›


Я не являюсь специалистом ни в американском кино, ни в европейском, ни в каком ином, кроме русского. У меня есть какие-то знания, но они не отличаются от знаний каждого второго, сидящего здесь. Мне даже трудно сказать, чем российский герой отличается от американского, кроме самых общих фраз об американской мечте и коллективизме русского сознания. В России народ до сих пор больше человека, в Америке — человек больше народа. ‹...›

Фильмы соцреализма, среди которых есть много столь любимых зрителями, сильно схожи с голливудскими. Это одно и тоже. Законы соцреализма и законы Голливуда — это одно и то же с небольшими, не меняющими технологию, различиями. Фильм «Белый Бим, черное ухо» — это абсолютно голливудский фильм, «Война и мир» — это суперголливудский фильм, но в плане бюджета им это не поднять. Это мог только наш Советский Союз. К Бондарчуку в армию призывали служить, т. е. полки, которые снимались в картине, служили в армии по призыву.

Это не значит, что это плохое кино. Мы не можем по-другому. Мы не сделаем в полном смысле американского фильма, не сделаем французского фильма, и никто от нас этого не ждет и не требует. Западу интересно, как раз, непохожее на них. Проблема нашей кинематографии на мировом рынке состоит как раз в том, что мы так на них похожи, по крайней мере, внешне. Как вы знаете, прошли волны и иранского, и китайского кино, вообще юго-восток сейчас там очень популярен. «Крадущийся тигр» на китайском языке, сделанный с субтитрами, впервые в Америке собрал $7 млн. Американцы еще несколько лет назад не могли себе представить, что они будут читать субтитры. Есть специальная программа, направленная на поощрения развития других кинематографий. В этом смысле, наша задача — развитие национального своеобразия. ‹...›


У меня есть фотография, где мне 18 или 19 лет, я учусь в техническом институте, руковожу ВГИКовской студией, и у меня висит большой плакат на манер бутерброда, где большими красными буквами написано «Ищу идею». Самый главный вопрос всегда, что снимать режиссеру, которому отпущено лет 40. Все выдающиеся фильмы режиссеры снимают до 40 лет. Это статистика. Это не значит, что они потом снимают ерунду, но свой лучший фильм снимается до 40. Есть один случай с Бауэром, классиком немого кино, который сделал это в 54 года. Но это 1915-й год, это начало кино, тогда туда приходили немножечко разные люди и т. д. Конечно, молодой человек об этом не думает, что 40 лет — это рубеж и т. д. Просто он хочет сделать лучший фильм всех времен и народов.
Режиссеры — очень амбициозные люди. Кино вычерпывает энергию просто до дна. Это очень энергоемкий для режиссера вид деятельности. Они делают все на страшном нервном напряжении, это всепоглощающие амбиции, в хорошем смысле этого слова. Решается этот вопрос поиска идей понятным способом: путем общения, путем просматривания других хороших фильмов, все это, безусловно, как-то работает. Но одного определенного способа. У меня очень много проектов. Они у меня лежат, я их сам читаю. Есть редакторы, но я боюсь. Даже редактор, которому я доверяю, я боюсь, что он, все-таки, пропустит что-то.

Почему я книжек не читаю? Я сценарии читаю. У нас шестидневная рабочая неделя, в субботу я в Петербурге читаю сценарии. Читаю в машинах в светлое время, зима в этом смысле сложнее, летом, когда светло, читаю в машине сценарии, перемещаясь по столице нашей родины. Отвлекаясь от того, что власть в России с гражданином всегда находится в интимных отношениях, отвлекаясь от некой российской конфронтации, которая заслуживает отдельного обсуждения, ключ к попытке взаимодействия очень простой — сотрудничество. Это, конечно, очень трудно достижимо. С одной стороны, те же «Семнадцать мгновений весны» или «Место встречи изменить нельзя», бесспорные хиты, тоже в каком-то смысле сделаны по заказу. Вопреки всему тоже сделаны прекрасные картины.

... свобода появилась, но как-то странно расцвела. Ну, да, так известно, что в тоталитарных обществах искусство расцветает. Чем сильнее ограничения, тем сильнее шанс получить что-то вечное. <...>
Когда говорят про «золотой фонд» советского кино, всегда забывают, что производили 150 фильмов в год. И за 30 лет вот эти 50 картин «золотого фонда» были произведены. КПД — 3%. Из 150 фильмов, включая все союзные студии, 2-3 будет очень хороших. Так это и происходило. Эта ошибка формулировки заказа заключается в том, что они хотят сразу получить результат, это понятное желание, по-человечески всем так хочется. Когда возникают такие разговоры, я говорю, ребята, минимум 10 фильмов вам надо произвести, чтобы какой-то шанс наметился. Если Вам с первого раза повезет снять хороший фильм, это как «шестерку» выкинуть 100 раз подряд. <...>
Первое, что сразу хочется сделать, — создать шедевр. Как мне сказали инвесторы из Казахстана несколько лет назад: «Знаете, у нас есть миллион (тогда миллион был хорошими деньгами в кинобизнесе), мы хотим такой боевик, чтобы с юмором, чтобы зрительский был очень, и... (тут он так задумался) чтобы культовый был обязательно». Заказ культового фильма! Это нереально. Нет у нас такого понимания, чтобы просто денег дать и довериться продюсеру: вот нате вам деньги, и через полтора года приходим на премьеру. И, скажем, деньги возвращаете, если ничего не придумали. Это нормальная постановка вопроса. Но так в жизни не бывает. Нам хочется найти эти точки, мы их пытаемся искать, это нормальная для кино кооперация. И диалог тоже происходит на практическом уровне. ‹...›

Мне звонят по телефону и говорят: «Мы хотим вложить денег в кино». Я отвечаю: «Да, понял, но никаких гарантий, вы можете потерять практически все, более вероятный вариант — что к вам все-таки 50% вернется, отобьете свои деньги — возможно, получите прибыль — это 5% вероятности. Да и вы их получите через 1,5 года после того, как их вложите. Если еще банковский процент посчитать, то эта вероятность вообще превращается в 0. ... Такова реальная картина.

Но может быть и 100 процентов прибыли. Может быть. И все. Не даю никаких гарантий. Иногда, когда меня кто-нибудь попросит, мы встречаемся. Это уже ужин, я сижу и говорю то же самое, только с расстановкой, привожу примеры. Получаю за это комплименты. Это стандартный вариант, когда говорят: «Спасибо, мы все поняли. В принципе, в других обстоятельствах, мы бы очень хотели с Вами работать. Спасибо, что честно все рассказали». С некими корпоративными заказчиками, политическими заказчиками — тот же самый разговор. Я не хочу им говорить, что «конечно, сейчас, закройте глаза и немедленно все будет». Разговор носит полупроводниковый, что ли, характер. Я не знаю другого способа, потому что задачи вынуть из кого-то денег путем соблазна у меня нет. ‹...›

Все определяет фильм. Если он тебя взял, то это становится главным. Мне необходимо его произвести, я его хочу. В то же время я примерно понимаю, как он будет представлен, насколько он будет востребован в силу. Одновременно с запуском фильма, чуть ли не на следующий день, я начинаю разговаривать с кинотеатрами. Говорю, мол, готовьтесь, мы это запустили, и мы начинаем готовить почву. Каждый раз по-разному, это зависит от того, чего требует фильм и на что он может претендовать в зрительском плане. Т. е. я не пойду всех уговаривать все кинотеатры страны, чтобы фильм встал на все сеансы. Понятно, что так можно сделать только один раз, даже если имеешь такую возможность. Потому что обманывать в этом бизнесе нельзя. Нужно активно продвигать все достоинства фильма, но обманывать нельзя.

Вот, собственно, и все. А дальше — усилия, усилия и усилия. Вообще, сегодня выпуск фильма требует больше усилий, чем, собственно, его производство. Не буду объяснять почему, просто это очень важная часть работы, и продюсер здесь несет существенную ответственность, потому что важно не только произвести фильм, но и дать ему жизнь. Понятно, что американское кино доминирует, и все это непросто, особенно для фильмов, которые не являются безусловными русскими блокбастерами, где есть чем козырять, и кинотеатры уже привыкли к тому, что этим можно заработать. Если фильм является артхаусным, то это гораздо сложнее, хотя я надеюсь, что будет появляться достаточная ниша для артхаусного кино.

Сельянов С. «Сказки, сюжеты и сценарии современной России» - [публичная лекция] //polit.ru. 2004. 1 мая.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera