Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Заметки о Русском
Сельянов о мифологии и запредельности

Я не думаю, что есть глубокий смысл в разговорах о том, существует ли русское кино и что это такое. В русской литературе есть тайны, глубины, в которые иногда сколько ни погружайся — дна не достигнешь. Когда я читаю Достоевского или Толстого, то чувствую, что могу уйти туда с головой. Это феномен языка, загадка языка. Кино же родилось как искусство интернациональное, там слово все-таки играет роль вспомогательную. Поэтому тайны особой нет и дно всегда ощущаешь. Причем речка гораздо мельче, и дно ровное, песчаное: знаешь, что никогда не наткнешься на камень и не попадешь в яму, невидимую глазу.
Когда мы говорим об итальянском или о французском, мы имеем в виду какой-то аромат, который присутствует, безусловно. Но не более чем аромат, оттенок запаха. Можно найти такие оттенки в поэтике — по монтажу, по движению камеры, по сюжетной динамике. Но это не сущностные различия — просто чего-то больше, чего-то меньше. Именно потому, что кино родилось немым, оно было сродни музыке в смысле восприятия. И когда оно стало звуковым, эта мощная инерция архаичного искусства с международным языком сохранилась. Происходит примерно то же самое, что и в цирке. В советском цирке одни аттракционы, в китайском — другие, где-то больше техники, где-то больше артистизма, антураж различный. Но сказать, что китайский цирк совсем не то же самое, что советский... Так не скажешь.
На уровне аромата в русском кино можно уловить свои особенности. Ослабленность формы — это свойство всего русского искусства и кинематографа в том числе. Европейское искусство гораздо строже в смысле формы, что связано с большей рациональностью европейского сознания. А здесь страна забирает энергию. Известны же слова о том, что поддержание существования на этой огромной территории требует таких сил, что их уже не остается на то, чтобы это существование оформить. На форму сил не остается, и нет в нашем искусстве соответствующей традиции, школы, чтобы это само собой возникало, чтобы достигалось без особых усилий, потому что так надо, так учили. Может быть, в классическом русском кино «Иван Грозный» является в определенном смысле исключением, подтверждающим, однако, общее правило. Но Эйзенштейн построил свой фильм по законам оперы, а опера вопиюще формальное искусство — это не могло не сказаться на драматургии и изображении. Но даже «Иван Грозный» — фильм сильный по форме, но не совершенный по форме, что не одно и то же.

Причастность к русской идее достаточно важное для русского кино свойство. Поскольку я сам недавно сделал фильм «Русская идея», то до сих пор нахожусь как бы в пространстве этого фильма. Русская идея не как идея национальная, а как обозначение метафизической души русского народа. Мечта о царстве Божием на земле или о царстве добра и справедливости — это как угодно. То есть мечта о том, чтобы всем хорошо было. Это мощная и убедительная идея, которую можно носить в себе и которая в то же время внутренне противоречива, насквозь противоречива. Смирение и бунт как две стороны одной медали: либо водку пить в ожидании царства Божия, либо разрушить все, чтобы новая жизнь поскорее наступила. В этом смысле самый русский фильм для меня — это «Бежин луг», восстановленный как фотофильм. Трудно сформулировать в двух словах, что там происходит. Это какое-то чувственное ощущение. Появление в телеге отрока с топором — это надо видеть. И отец, который как бы цитирует библейские строки, в таком виде на самом деле не существующие. Своеобразное начетничество, поиск высокого религиозного смысла в каждом акте — это очень русское. Мы использовали в «Русской идее» эпизод разгрома храма, где самым прямым и непосредственным образом, без излишних нюансов и экивоков — как всегда у Эйзенштейна — заявляется, что царство Божие наступило. Что все уже случилось, уже произошло, что вот они — новые святые, среди нас. И прекрасные лица в окладах, лица подобранных Эйзенштейном типажей, изобразительно подчеркивают это.
Можно было бы к особенностям русского кино отнести присутствие собственно русских лиц.

В этом именно особенность, а не особое достоинство. Тем не менее главное в кино — это лицо человека. Такие лица были в фильмах 30-х годов. У Довженко в «Земле» лица нечеловеческой красоты. Абсолютно простые лица — ясно, что он не искал специально этих людей и многих взял в том селе, где снимал фильм. Эти лица существовали в кино еще некоторое время, пока не исчезли.
Уже пошлой стала фраза о том, что генофонд нации истощился, но для режиссеров она имеет вполне конкретный смысл. Недавно Алексей Герман искал актера на главную роль и говорил: нет больше князей. Вот в Грузии еще остались, но ему грузин не годился. Действительно, князей нет. Царя уже не сыграть, даже царя из близкой нам эпохи. Николая II не сыграть, хотя он почти современник нам и особая стать или величие не обязательны. Анатолий Ромашин замечательно сыграл эту роль в «Агонии». Сыграл блестяще, очень трогательно и сильно. Наверное, это лучшая его роль. Но он сыграл как бы одну, наиболее близкую нам сторону натуры Николая, связанную с современной рефлексией. А сыграть монарха, ну вот просто — монарха как такового... Я думаю, что режиссер, который захочет сделать это, столкнется с колоссальной проблемой. Лиц нет. Говорить ли на этом основании, что и русского кино больше нет? Вряд ли. Речь не о том, что умираем, а о том, что какого-то витамина нам не хватает. Такое впечатление, что раньше он был.

В разговорах о русском всегда был элемент реакции на то, что советское кино предусматривало наличие национальных кинематографий, при том, что русской кинематографии как бы не существовало. И эта ситуация порождала желание заявить: нет, русская кинематография существует. Вот фильмы Шукшина или, скажем, «Андрей Рублев». Это с одной стороны. С другой стороны, глупо спорить: конечно, Шукшин — это русское кино как по материалу, так и по духу. В простом, здоровом смысле этого слова это русская глубинка, русские мужики с бабами. Шукшин просто органичный русский художник, если не нагружать то, что он делал, специальными метафизическими смыслами, — это неуместно, мне кажется. Свойства его кино противятся всякому теоретизированию. Почему оно русское? Не потому же, что крыши со скатами, коровы и поля. До Шукшина были русские фильмы в идеологическом смысле: вот он, наш русский народ. В этих фильмах что-то всегда имелось в виду, а Шукшин ничего такого в виду не имел. Значение Шукшина в том, что он первым все расчистил — важное дело сделал. Впрочем, он не делал никаких дел — он кино свое снимал. Конечно, это не совсем уж бесхитростное кино — оно хорошо придумано, весело придумано, но дополнительными смыслами его нагружать не нужно. Шукшин тем и хорош, что у него отсутствует тема учительства, столь естественная для русской литературы XIX века и ставшая совершенно неорганичной после того, как это учительство известно до чего довело. В «Калине красной» тоже нет учительства — там нормальный мужицкий разговор пожившего человека с молодым: я вот мать забыл — ты так не делай, ты мать не забывай. Себя не надо предавать, родину надо помнить, с бабой надо по-честному. Короче, чтобы по-честному было с собой и с людьми. Никакого учительства нет в этом.

«Андрей Рублев» — это тоже русское кино уже потому, что это кино о русской истории. Хотя очевидно, что Тарковского гораздо больше интересовала общекультурная традиция. Он пытался ее реанимировать, вернуть к жизни в то время, когда это представлялось необходимым. Иконы Рублева принадлежали у Тарковского, на мой взгляд, лону мировой культуры. То есть русской тоже, разумеется, он этого не оспаривал и никакого космополитизма не протаскивал. Но пафос Тарковского был именно в ощущении русской культуры частью мирового духовного космоса, причем не последней его частью.

Про меня говорят, что я снимаю русское кино, и я с этим не спорю — смешно было бы спорить. Я здесь живу и собираюсь жить дальше, меня волнует русская мифология и русская запредельность — у меня другого материала нет, и я не ищу его. Мы с М. Коновальчуком стараемся в каждом фильме еще раз загадать загадку русской души, русского человека, русской истории. Так что по материалу — это русское кино, про форму и приемы мне трудно судить, я достаточно безотчетно это делаю. Когда меня называют режиссером, делающим русское кино, я не чувствую за этим дополнительных значений. Пока у меня не было повода поморщиться и сказать: вы имеете в виду совершенно не то, что есть на самом деле. Но если бы мое кино называли не русским, а просто хорошим, я бы тоже не возражал.

Сельянов С. Заметки о Русском // Искусство кино. 1996. № 4.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera