В его фильмографиях всегда смущала одна дата — неизменное «1928» возле названия «Октябрь». Не опечатка ли? Ведь ленту снимали к юбилею революции. Неужели не доделали? Странно для съемочной группы, умевшей горы сворачивать. Давно ли тот же Григорий Александров шпарил по Москве на мотоцикле, чтобы, затормозив у Большого театра, где уже полным ходом шло празднество — в самый последний момент, как в кульминациях Гриффита, победно ворваться в проекционную с роликами «Потемкина», доставленными с пылу с жару, с монтажного стола, прямо из-под раскаленных ножниц Эйзенштейна?
А здесь — и впрямь не успели: 6 ноября 1927 года в том же Большом театре были показаны лишь фрагменты «Октября». Владимир Маяковский мрачно сострил о сорванных сроках премьеры, а заодно — прошелся и по фильму Эйзенштейна: «Хорош будильник, который на час опаздывает и стоит на миллион дороже». Что, казалось, за беда? Фильмы снимаются на века, а не к датам. Но важно, где и когда прозвучала эта реплика.
А сострил поэт среди соратников, обсуждавших те самые торжества, во время которых и предполагалось обнародовать «Октябрь».
Судя по записям Варвары Степановой, настроение на этом заседании ЛЕФа было не самое приподнятое. То и дело отмечались вроде бы мелкие, но неприятные черточки отгрохотавшего всенародного праздника — вроде той, что были «слишком упрощены движения демонстрантов». Но «упрощены» оказались не только они: «Володя и Сережа (т. е. Маяковский и Третьяков. — О. К.) увидели ‹…› умирание плакатного принципа лозунгов и доминирование звучащего слова». Поэтам-то — отчего бы и не порадоваться его возвышению?
Они, впрочем, чего-то не договаривали. Идеалисту и романтику революции — как признать, что ее юбилей именно... «отмечают», сведя к формальному ритуалу? Вот образная агитация и вытесняется зычным призывом, обструганной палкой-погонялкой. Мастера дерзких обобщений — Маяковский, Родченко, Третьяков, Асеев... — словно не решаются здесь эти обобщения сделать. Все беспокоящее, самими же остро подмеченное — они сводят к частным казусам и отдельным недоработкам: случайная соринка, мол, царапает глаз, а так все замечательно. Скажем, поэта, чуткого к точным значениям слов, не может не зацепить фраза, которой «Правда» проводила в последний путь заслуженного большевика: «Умер, как полагается старой ленинской гвардии» — туда, мол, ей и дорога. Но он выдавливает из себя, что изречение двусмысленно исключительно из-за его «неграмотности». А ведь оно — «оговорка по Фрейду»: «старую гвардию» уже выживают из всех пор общественной жизни, а скоро и вовсе будут выжигать. Разбирая тончайшие нюансы недавних торжеств — «Ленина позы ‹…› — а за всей этой внешностью чувствуется полная пустота, полное отсутствие мысли». У Михаила Ромма были те же претензии к Никандрову: «...духовная убогость его физиономии, особенно глаз,
был непреодолима. В кино ‹…› глупые глаза не сделаешь умными» (Ромм М. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964. С. 31). Но в ударной сцене явления народу на броневике — Ильич снят столь общими, короткими и экспрессивными планами, что не сразу и уловишь, какие у него глаза. Он показан в резких ракурсах, его позы призывны, а полы пальто развеваются в ночи, как плащи героев-романтиков. Сними так народного артиста с умными глазами — изменилась бы общая картина? Ведь главное для этих кадров с оратором — выразительность его поз и ракурсов. Так что неприятие образа Ленина вызывали здесь не только глаза актера. В поэме «Владимир Ильич Ленин» (1924) Маяковский сразу отвергает идеи о «богоподобии» ее героя: «Если б / был он / царствен и божествен, // я б / от ярости / себя не поберег...» Однако относящиеся к Ленину слова «самый человечный человек» вовсе не являются здесь антитезой божественности — весь строй поэмы заставляет воспринимать их как парафраз евангельского «Сын человеческий». Аффектированно отвергая идею «богочеловека», Маяковский, по сути, ее... утверждает. И нужно особое личностное целомудрие, считал он, чтобы иметь право подступиться к столь сакральной фигуре: «Я / себя / под Лениным чищу, // чтобы плыть
/ в революцию дальше. //Я боюсь / этих строчек тыщи, // как мальчишкой / боишься фальши».
А тут вдруг приходит ловкий режиссер и — бестрепетно, в качестве, так сказать, интеллектуальной разминки, использует столь священные и интимные материи для своих монтажных головоломок. Конечно, это оскорбило тех бардов революции, которые не решались признаваться даже себе, что ее идеалы выветриваются из общества. А для Эйзенштейна это было очевидно — не случайно самой сильной сценой «Октября» стал реквием по «пролетарской Офелии», гениальная сцена гибели безвинной девушки на разводном мосту — ощущающаяся как символ глобального и неотвратимого
поражения. Он ничуть не скрывал, что форму государственного заказа использовал не столько для оглашения своего «Верую», сколько — для испытания своих эстетических гипотез. «Октябрь» стал полигоном для разработки модели «интеллектуального кино» — того типа экранного зрелища, где отвлеченные понятия — такие, скажем, как «Власть», «Бунт», «Религия», «Эрос», «Революция», — перестанут быть условием или даже темой повествования, иллюстрирующего их положениями сюжета. Эйзенштейн стремился, чтобы они обрели чувственное выражение через комбинацию компонентов изображения, бессознательно действующих на восприятие. Ветераны революции и функционеры, собравшиеся в Большом театре, вряд ли оценили эти новации — их восприятие, как и у всех нормальных зрителей, скользило по первому и самому наглядному ряду. А предстало им, судя по монтажному листу, разысканному Юрием Гавриловичем Цивьяном, вот что: «Ударницы дали залп. / Забегают в моленную. / Вбегают матросы. / Ищут. Забегают в уборную. / Баба затаились в моленной. / Матросы в уборной. / Бабы удирают. / Дают выстрел в уборную».
Хороша классовая борьба в сердце старого мира — царском дворце! А вот — обличительный титр: «Зимний насчитывает 200 одних уборных». Для показа ужасов царизма ничего, конечно, лучше не придумаешь. Восставший народ, однако, не дремлет — ищет грозного противника, чтобы дать ему «последний и решительный».
Перед ошарашенным зрителем мелькают кадры: «Матрос. / Статуя./ Бидэ. / Матрос брезгливо вытирает штык. / Ворошит белье. / Ло-
мает решетки. / Чемоданы. / В белье находит ударниц. / Ударницы
на коленях. / Летит белье. / Матрос „уф“ и закуривает» (цит. по:
Цивъян Ю. Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России,
1896-1930. Рига: Зинатне, 1991. С. 431).
«После юбилейных просмотров картины „Октябрь“, — меланхолически констатировали Эйзенштейн и Александров, — целым рядом товарищей сделаны замечания...» (Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 6. С. 528.) Словом — товарищи доверчиво собрались посмотреть, как отобразит их доблести цвет советской кинематографии... а тут такое предстало, что ленту пришлось перекраивать.
Анатолий Васильевич Луначарский никаких замечаний не делал — он сразу назвал ее шедевром и даже вознес над прославленным «Потемкиным» — то, мол, был музыкальный этюд, здесь же — предстала истинная симфония. Но голос Наркома просвещения прозвучал одиноко — широкие массы «Октябрь» не смотрели, а знатоки отзывались о нем столь «диалектически», что и не разберешь — провал это или достижение. Двойственное отношение к ленте афористично выразил Всеволод Пудовкин: «Как хотел бы я иметь неудачу такой силы!» (см.: Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М.: Искусство, 1985. С. 188). Это желание, кстати, сбылось: фильмы Пудовкина начала 30-х годов, вызвавшие всеобщее недоумение, до сих пор не оценены и толком не исследованы.
В краткой статье с мутноватым содержанием, странными выводами и знаменательным названием «Конец барокко. Письмо Эйзенштейну» (1932) Виктор Шкловский наставлял заплутавшего в трех соснах мастера: «Вы победили Керенского, развели мост и все же не взяли Зимний дворец. // Нужно брать простую вещь, как всякую вещь, как простую. // Время барокко прошло»
(Шкловский В. За 40 лет. М.: Искусство, 1965. С. 119). Словом,
«Октябрь» — блистательный тупик, занятное баловство в эпоху, когда в дверь стучится искусство большого реалистического дыхания. Так и закрепилось.
Ковалов О. Юбилейное // Сеанс. 2013. № 55–56.