Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
…По сути дела, монтаж задается уже драматургией картины.
Монтаж продолжается и в момент съемки. Выбор метода съемки есть одновременно и выбор метода монтажа. Скажем, съемка по принципу Рене Клера: «Мой фильм готов, осталось его только снять» сохраняет за монтажером лишь самые простейшие функции: ему надо отрезать на концах кадров хлопушки и засветки и затем склеить все в сценарной последовательности.
Если же режиссер не программирует кадр, а просто организует событие, поток жизни перед камерой, фиксирующей все это почти хроникальным методом (так я снимал «Асино счастье»), то концы и начала кадров теряют свою первостепенную важность. Здесь в процессе монтажа требуется поиск, выстраивание конструкции из навала материала, из непригнанных друг к другу кусков.
Есть блистательные
Монтажеры старой школы, такие, как Ева Михайловна Ладыженская, с которой я работал над «Первым учителем», всегда очень гордятся своим умением посредством монтажа перевернуть весь смысл фильма: один эпизод переставить из конца в начало, другой — полностью перекомпоновать изнутри, третий — сократить до минимума или вообще выбросить. И в итоге действительно получается картина, совершенно непохожая на ту, что снималась. Могу допустить, что иногда это спасает «аварийные» картины, но не думаю, что у профессионального режиссера снятый материал можно тасовать, как карточную колоду. В принципе, чем больше перестановок допускает отснятый материал, тем слабее режиссер. Но при таком методе съемок, который был у Бондарчука на «Ватерлоо», при намеренном обилии чернового исходного материала допустима, даже необходима свобода монтажных перекомпоновок в конструкции и эпизодах, и всего фильма в целом. Вообще подгонять разные методы съемок и, соответственно, монтажа под единую колодку бессмысленно.
Замечу, что количество отснятого материала само по себе еще ничего не гарантирует. Один режиссер снимает экономно, не тратит ни метра лишнего — оказывается, снятого вполне достаточно. Другой снимает с запасом, не скупится на дубли и варианты, а фильм не монтируется — не хватает материала. Почему? Потому, что процесс монтажа начинается задолго до клея и ножниц: сначала все должно быть смонтировано в голове.
Я уверен, что знаменитая Одесская лестница была смонтирована Эйзенштейном еще прежде того, как была снята. Я уверен, что и Бергман в те часы, когда в раздумье, «без дела» сидит на готовой к съемке площадке, тоже монтирует, по многу раз проигрывает в голове сцену, течение кадров, их стыки, гравитационные поля, распределение эмоционального напряжения. То есть монтаж начинается в драматургии, продолжается в момент съемки и лишь завершается в собственно монтаже, склейке кадров. С другой стороны, такова уж диалектика кинематографа, что и драматургия обретает свою завершенную форму лишь в монтаже — на бумаге она лишь контур самой себя.
Кончаловский А. Сотворение мира. Монтаж // Искусство кино. 2001. № 12.