В «Романсе о влюбленных» мы часто прибегали к созданию костюма из отбора. Вообще в этом отношении работа над фильмом была очень сложной. Нужно было сделать костюмы такими, чтобы они, с одной стороны, не привлекали к себе особого внимания, а с другой — не ощущалось бы и безразличия к ним. С одной стороны, костюмы должны были быть вполне натуральными, а с другой — поэтичными, создавать настроение, создавать мир фильма.
Поэтому с крайней тщательностью, по крупицам, отыскивались такие вещи, как панамка на голове старушки, вязаная кофточка Тани, бумазейная куртка героя, сшитая по джинсовому покрою. Костюмы персонажей двора подбирались в единой теплой гамме, они как бы составляли одно большое лоскутное одеяло — старое, выцветшее, но опрятное, приглаженное и очень уютное. Обаятельность — вот что было нашим главным требованием к костюму в первой части фильма. Каждая вещь должна была быть любимой. А любимая вещь — никогда не новая. Она вам идет, вы ее чаще всего надеваете, она обношена, обжита, она — своя. Так, во всяком случае, относится к вещи интеллигентный человек, а не нувориш, который хранит ее в нафталине, поскольку видит в ней прежде всего денежную стоимость. А во второй части фильма все вещи уже новые — аккуратные, отглаженные, чистые, но чужие… ‹…›
В подготовительном периоде предстояло найти тех реальных людей, которые смогут воплотить грезившиеся мне идеальные образы. Мне казалось, что фильм должен быть совершенно очищен от быта. Что герои должны быть идеальной красоты: девушка с прекрасным лицом, с тонкой, стройной фигурой — некий тип славянской «боттичеллиевской Весны», юноша с
Когда Киндинов пришел на репетицию, я без всякого предуведомления дал ему текст Сергея. «Давай! — говорю. — Попробуем». И он загорелся. В нем проснулась
В конце концов в работе киноактера важны не слова — важна интонация слов, важно то физическое состояние, с каким они произносятся.
Так вот вся роль Сергея, впрочем, в равной мере и почти все другие роли, требовали особого физического состояния — наполненности, постоянного полета души. Идет вроде бы ничем не примечательный текст: «Доброе утро, мама!» — «Доброе утро, сын!» — «Какое солнце! Какие облака!» — «Какие облака! Какое солнце!». Актеру работать с таким текстом чрезвычайно трудно — именно потому трудно, что это общее место. А по сути весь диалог в сценарии был на грани общих мест. Значит, надо было изнутри наполнить его чувством, что оказалось задачей совсем нелегкой. Очень у многих актеров, пробовавшихся в нашем фильме, текст звучал либо напыщенно, либо пусто, то есть и в том и в другом случае — фальшиво. Киндинов же, к счастью, в первой же пробе на Сергея убедил меня в том, что способен жить в особом ритме — трагическом, приподнятом, лихорадочном даже, с температурой тела не 36,6, а как минимум — 38.
Репетиции с Кореневой я начал сразу с самых сложных кусков. В любом из них, с любым из партнеров она была совершенно естественна, не знала, что такое «зажим». Мы сняли, наверное, около десятка кинопроб (они нужны были не для нее, а для ее партнеров), и ни в одной из них она не повторяла себя. Разные интонации, разная мера чувственности, разная пластика. Это было поразительно. И всегда — предельная внутренняя органика. И та же способность жить в приподнятом, восторженном, нереальном для нормальных людей ритме.
Короче, вместо «идеальной героини», которую мы так старательно искали, в нашем фильме появилась девушка маленького роста, юркая, с довольно острым, совсем не элегическим характером, в