Сценарий (Евгений Григорьев, «Романс о влюбленных. — Примеч. ред.) поражает ‹…› мироощущением. Оно такое яркое, сильное, ясное, что можно лишь позавидовать мужеству и таланту автора, сумевшего в самом обычном, в «простом, как мычание», увидеть столько нового. ‹…›

За лирическим сюжетом в нем открывалась картина эпическая. Эпическая, то есть подразумевающая измерение историей.

О любви сценарий говорил с поистине первозданной чистотой и страстью. Любовь, таков его смысл, животворяща. Без нее нет человека и нет человеческого в человеке. И если мы не несем в себе любовь или надежду на любовь, то мы мертвы — мертвы духовно.

Но любовь — лишь одна из тем сценария. Он говорит еще и о многом другом. О красоте, о необъятности Родины. О долге. О чести. О братстве. О Матери и материнстве. В кино мы редко теперь касаемся этих тем впрямую — боимся декларативности, лозунгов. А вот у Григорьева хватило таланта и смелости, чтобы вернуть этим словам их высокое звучание. ‹…›

Сценарий Григорьева можно было переносить на экран, только оставаясь верным ему, ничего не искажая, не отступая от его пафоса, от его бесстрашия называть все своими именами, говорить обо всем с поднятым забралом. По-другому такой сценарий ставить просто нельзя. По-другому будет стыдливо. А стыдливость здесь — ложь. ‹…›

До «Романса о влюбленных» я снимал картины, где основным был момент безусловности, правдоподобия, реализма в обыденном смысле этого слова. Все фильмы строились на понятных зрителю жизненных законах. К условности я относился весьма нетерпимо. Очень не любил Брехта, мне казалось, что он холоден. А сейчас я понимаю, что не любил не Брехта, а то, как его ставили (не исключаю, говоря это, и самые удачные постановки).

Для меня в искусстве есть один главный критерий: волнует или не волнует. Волнует — значит попадание. Значит это искусство. Ведь искусство всегда действует сначала на чувство, на подкорку, а потом уже на сознание. А так как форма брехтовских спектаклей апеллировала прежде всего к сознанию, то происходило своеобразное смещение: содержание оттеснялось, подменялось формой. То же можно сказать и о пьесах Пиранделло. И он и Брехт казались мне чересчур рациональными в своих поисках театральной формы. Думаю, я ошибался. Эти художники сознательно идут самым трудным путем, они обнажают себя как артисты, не боятся показывать самые уязвимые свои стороны. Они открыто говорят зрителю, что он видит не «правду», а специально для него рассказываемую историю.

Я говорю об этом так подробно потому, что с самого начала работы над фильмом перед нами стала проблема условности. Ее предопределила сама форма сценария Григорьева — необычная, подчеркнуто условная: достаточно сказать, что его герои говорят белым стихом, с житейской точки зрения — напыщенно, высокопарно.

Современный кинематограф к подчеркнутой условности обращается нередко. Назову для примера хотя бы «Под стук трамвайных колес» Куросавы. Видимо, то, что хотел сказать режиссер, в иной форме нельзя было выразить. Можно припомнить и множество мюзиклов, где с экрана звучит не прозаическая речь, а пение. Или такой фильм, как «Шербурские зонтики». По теме он очень близок нашему, а конечная задача совершенно иная. Там в основе всего — эстетизация. Зритель должен наслаждаться искусством, а не сопереживать героям.

Нам же хотелось, чтобы зритель также знал, что перед ним не кусок действительной жизни, а специально для него разыгрываемое «действо», но при этом сопереживал героям, страдал, плакал.

Нам хотелось сделать нашу «неправду» такой, чтобы она волновала.

А для того, чтобы зритель не забывал, что перед ним «действо», мы время от времени как бы возвращали его к реальному миру, обнажали условность, показывали прямо в кадре все атрибуты киносъемки: осветительные приборы, микрофоны, помрежа с хлопушкой, а один раз даже всю съемочную группу, включая оператора с камерой. А затем, после такого напоминания, мы снова звали зрителя погрузиться в условный мир фильма.

Для этих переходов от «правды» к «неправде» нам понадобился интермедиант, посредник между режиссером и зрителем. Им стал персонаж, которого сыграл Смоктуновский, — Трубач. Его роль в картине необычайно важна. Он как бы обращается к зрителю от имени авторов со словами: «Сейчас я вам расскажу, а актеры разыграют одну прекрасную историю».

Мы старались, чтобы зритель втягивался в условный мир постепенно, чтобы правила игры входили в картину, так сказать, подкожно.

Скажем, вдруг в кадре появился один диг. Потом кто-то запел. Причем, поначалу песня входила в фильм оправданно: герой взял в руки гитару и стал петь. Начиналось все очень конкретно, но тут же все обретало иной, гораздо более широкий смысл: запел герой, а допел за него песню автор.

Многое открывалось в самом процессе съемок, многое было для нас самих неожиданностью. Скажем, я не мог предположить в начале работы, что под конец фильма мои герои запоют. И про диги не думал, что они появятся в кадре. Шел поиск. Границы условности раздвигались. Я вдруг почувствовал, что передо мной не стена, а пространство. В него можно сначала протиснуть руку, потом плечи и голову, потом войти целиком. ‹…›

Уже после окончания работы я слышал упреки, что фильм-де, эклектичен, разностилен. А я как раз и рад, что наконец-то освободился от хорошего вкуса (даю возможность моим оппонентам возликовать по поводу этого заявления). Я, естественно, не против чувства меры — оно необходимо художнику. Только вот границы, которые мы сами себе предписываем, часто оказываются ложными. Бергман очень верно заметил как-то, что одна из важнейших функций художника — расширять свои возможности. По-моему, замечательно сказано. ‹…›

Я думаю, что тормозом нашего кинематографа стало правдоподобие. Мы в нем погрязли. Было время, когда это правдоподобие завоевывалось с великим трудом. Оно было необходимо кино. Такие картины, как «Дом, в котором я живу» и многие другие, в которых на экран пришли драмы «обычного человека», потребовали от художников огромного напряжения таланта. Теперь правдоподобие стало вопросом ремесла. Только из рук вон неспособный человек или неудачник не умеет сегодня снять картину, где все «как в жизни». Посмотрите наугад любой фильм: все натурально одеты, загримированы, снято со вкусом. А на жизнь все равно не похоже. Не похоже, потому что не волнует. А ведь жизнь нас волнует. В любых проявлениях. Вам на ногу в троллейбусе наступили — вы сразу кричите или как-то еще реагируете. А снимите это же в кино. Зритель скажет: ну и что здесь интересного? Какая в этом суть?

Жизнь на экран приходит тогда, когда в нас пробуждается отклик. Пусть даже протест. Естественно, реакция протеста — еще не гарантия победы художника: протест может вызывать и порнография. Я говорю о том протесте, когда зритель, к примеру, не принимает жестокости, с какой автор относится к своим героям, или еще в чем-то подобном с ним не согласен. Но и это несогласие означает, что происходит взаимодействие произведения и зрителя — то, без чего нет искусства. До контакта со зрителем, с читателем ни фильм, ни книга сами по себе еще не являются духовной пищей. Они становятся ею лишь с момента, когда произошел обмен токами с аудиторией. ‹…›

В отношении восприятия «Романса о влюбленных» мне довелось столкнуться с двумя противоположными мнениями. Одним, почитателям искусства мажорного, нравится первая часть. Они говорят: «Зачем ты этот конец приклеил?» Другие, убежденные реалисты, полагают наоборот: «Вот наконец-то у тебя в картине появилась правда, глубина. Вот это кино. А что начало? Чепуха какая-то — танцы, песенки, кривлянье под Запад».

А меня как раз и увлекает соотношение несоотносимого. Я намеренно старался создать некий определенный мир, чтобы потом разрушить его, а затем на его обломках строить мир другой, новый. Хотелось, в принципе, чтобы у зрителя было чувство ностальгии по тому, первому миру. Если есть ностальгия, значит есть и протест против того, что он видит сейчас, в данную минуту. Была первая часть, поэтическая, мечта, греза, и вдруг всего этого нет — поэзия кончилась.

А вообще-то еще надо понять, которая из частей — сон и которая — реальность. Пусть это зритель сам для себя решает; собственно, об этом и поется в финальной колыбельной: «Под моим да под окном ходит сон хороший, а потом негодный. Сны ведь снятся неспроста… Я хороший сон заманю, а плохой — прогоню. Чтоб плохой не снился, а хороший сбылся…» В общем, здесь все чуть ли не в лоб сказано. Для одного сон одно, для другого — другое.

Чем больше разных мнений — я так считаю, — тем лучше. Картина намеренно делалась как слоеный пирог. Это было уже в сценарии заложено. Одному зрителю будет интересен сюжет, другому — музыка, третьему — стихи. Наверное, кто-то своего и не дождется, картина ему надоест, он и уйдет из зала. И те, кто хочет видеть пристальное изображение жизни, долго будут маяться, пока в конце не найдут того, что их интересует.

Но главное, чем картина, по-моему, может быть интересной зрителю, — это самой своей темой, любовью. Притягательность темы поразительная. Сколько уже было фильмов о любви. Но люди снова и снова идут в кино, чтобы смотреть фильмы о том же самом. Почему? Быть может, и потому, что фильмов о любви много, а любви в них мало. Мало фильмов, в которых по-настоящему интересно вскрываются взаимоотношения человеческие. И еще потому, что жажда любви у всех необычайно велика.

Михалков-Кончаловский А. Надо ездить в незнаемое // Искусство кино. 1974. № 11.