Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Правда преувеличенного чувства
О работе над фильмом «Первый учитель»

В повести Айтматова имеются два плана повествования: один план — современность, в которой живут уже постаревший и всеми забытый герой Дюйшен и бывшая его ученица, ныне академик Алтынай; второй план — история 1924 года, данная в воспоминании, история прихода учителя в аул. Оба эти плана настолько сложны и глубоки, что воплотить их в односерийной картине мне казалось просто невозможным. Именно в силу принципа писателя — чрезвычайно пристально исследовать движение человеческой души.

В первом варианте литературного сценария присутствовали оба эти плана, но каждый из них как бы задыхался от отсутствия пространства вокруг себя. Терпеливое исследование одной из двух проблем убивало предыдущую. Идея же, которая была особенно увлекательной, — исследовать тот конгломерат страстен, который вызывает в темном, вымирающем народе с вековыми, устоявшимися традициями приход молодого, одержимого желанием строить новую жизнь комсомольца, — эта идея была исследована именно в истории 1924 года. Этим и объясняется то, что в последующей работе над литературным сценарием мы сосредоточили свое внимание на этой части повести. Сначала такое решение вызвало ожесточенные споры, говорилось, что мы сужаем рамки повести, обедняем ее; высказывались опасения, что фильм будет недостаточно убедительным. Но Чингиз Айтматов — автор чрезвычайно «удобный» для кинематографиста тем, что он умеет заразиться новыми идеями, умеет по-новому, творчески переработать в себе то, о чем он писал. Айтматов был убежден, что только некоторое ограничение рамок даст возможность проникнуть в проблему гораздо глубже.

Исходя из повести, мы пытались в сценарии выписать образ Дюйшена, иногда даже намеренно, очевидно заостряя его. Нам хотелось, чтобы в образе сконцентрировались все противоречия начинающих революционеров. Страстная убежденность подчас перерастает у Дюйшена в фанатизм. Неграмотность и неопытность подчас толкают его на неправильные, иногда даже жестокие поступки, желание как можно скорее достигнуть цели — к использованию неоправданных средств. Поэтому при всей чистоте помыслов Дюйшена исторически объективное добро порой субъективно выглядит злом. Человек чистый и честный, иногда сам не желая этого, он вступал в трагическое несоответствие с той прогрессивной идеей, которую олицетворял.

Основная проблема, которую мы старались исследовать, — это не проблема отношений Дюйшена и Алтынай (маленькой ученицы, которая его полюбила), не проблема отношений Дюйшена со своим классовым врагом и противником баем и тем более не проблема отношений между баем и похищенной им Алтынай.

Основной задачей была для нас проблема «герой и народ». Исследование тех противоречий, которые возникают в народе в результате ломки старого, веками отстоявшегося мировоззрения, создание новых понятий, новых идеалов. Поэтому кульминационными в режиссерском сценарии стали четыре массовые сцены.

Первая массовая сцена — приход учителя в аил, где люди издеваются над Дюйшеном, не понимая задач, с которыми он сюда пришел, не веря в возможность осуществления этих задач.

Вторая массовая сцена — когда Дюйшен арестовывает бая и люди не могут оправиться от дерзости поступка, на который решился Дюйшен.

Третья сцена — когда объективно справедливый поступок Дюйшена, освободившего девочку, расценивается людьми как святотатство, как нарушение всех святых законов и вызывает у них не радость, а боль, гнев, ярость.

И, наконец, сцена, где трагические события, связанные с гибелью мальчика, с отчаянным поступком решившегося на все Дюйшена, превращают этого мальчика в героя, и люди начинают понимать, что нищий и полуграмотный учитель готов пожертвовать всем ради чего-то огромного и светлого, справедливого, пока еще недоступного им, и в их сознании брезжит свет, предвосхищая торжество идей, которые принес Дюйшен. Теперь можно сказать, что эта сцена далеко не во всем получилась и подчас не достигла того напряжения, которого она должна была достигнуть. Но именно в этих четырех сценах мы видели узловые моменты отношений героя и народа. […]

Мне кажется, что самой завлекательной задачей для режиссера является создание особого мира, в котором действуют герои не только согласно законам жизненной логики, но и согласно логике этого определенного, созданного определенным художником мира. Если взять, к примеру, мир, созданный Довженко, и мир, созданный Буньюэлем, то при общей правдивости и реальности персонажей фильмов этих великих режиссеров законы развития и проявления характеров в этих двух мирах диаметрально противоположны. И в одном и в другом случае нас убеждает правдивость поступков, и в то же время мы безошибочно можем отличить характерные особенности, присущие каждому из этих созданных режиссерами миров.

Нам хотелось, чтобы в нашей картине герои действовали в определенной стилистике, чтобы они выражали чувства открыто, иногда даже преувеличенно открыто, но при этом не переигрывали актерски, чтобы эта преувеличенность чувств убеждала и была правдивой. […]

Остановившись на аиле Кирчин, мы стали готовить его для съемки. И здесь, надо сказать, без мастерства и трудолюбия художника Ромадина нам никогда не удалось бы подготовить этот объект.

Вообще работа художника в кинематографе во многом зависит от чувства фактуры. Ведь современная картина (я не говорю, конечно, о постановочных и исторических фильмах) не требует колоссальных декорации, пышных и изысканных костюмов, а иногда действие вообще происходит целиком на улице. Чувство фактуры, фантазия художника, воображение, рождающее детали, которые создают образ, являются основными. Ромадин буквально собственными руками «старил» костюмы актеров, фактурил стены, прорисовывал трещины, забивал темные углы какой-то рухлядью, хворостом, создавая этим захламлением дворов правдивость и неподдельность атмосферы.

С самого начала мы представляли себе картину, действие которой происходит в раскаленном, бесплодном уголке, на краю земли, что люди, живущие здесь, темпераментны и страстны, что события иногда становятся трагическими, а жизнь подчас оборачивается к человеку своими наиболее жестокими сторонами. В своих эскизах Ромадин очень своеобразно воплотил изобразительную сторону этого замысла.

С самого начала нам казалось, что жанр этого фильма не терпит большого количества музыки, что музыка должна быть, во-первых, национальной, во-вторых, почти незаметной. Композитору Вячеславу Овчинникову, с которым меня связывает длительная творческая дружба, был близок этот замысел. Музыка как таковая, как музыкальный лейтмотив в картине используется очень скупо, не выражая каких-то больших душевных потрясений, выражать которые она в кино, на мой взгляд, и не должна. Мы пытались выразить единственной национальной мелодией эмоциональное ощущение одиночества героя, в котором он оказывался в отдельные моменты своей жизни. Однако кроме этого лейтмотива Овчинников положил много труда для того, чтобы написать так называемую шумомузыку, которая, на мой взгляд, играет не меньшую, а даже большую эмоциональную роль в современной картине. Лишенные той абстрактности и декоративности, которые свойственны «чистой» музыке, конкретные шумы и звуки способны создать эмоциональное нагнетание в более чувственной форме. Таково музыкальное оформление эпизодов реки, дождя и рубки тополя. Музыка здесь не «прослушивается», но в то же время звучащие то как рев реки, то как визг, то как стук капель дождя, то как пронзительный звон топоров музыкальные шумы чрезвычайно помогают восприятию эпизодов. Здесь Овчинникову, как говорится, пришлось «наступить на горло собственной песне» и втиснуть свое мелодическое дарование в жесткие рамки замысла. […]

Когда картина была уже снята, многие режиссеры советовали мне озвучивать картину киргизскими актерами или, во всяком случае, актерами, которые чисто говорят на русском языке, но с акцентом. Черновых фонограмм у меня не было, потому что часть актеров говорила по-русски, часть — по-киргизски. Но актеры из Средней Азии в состоянии были бы создать колорит, интонационное богатство и своеобразие киргизской речи. К сожалению, этого сделать нам не удалось, потому что картина озвучивалась в Москве, и времени и средств на то, чтобы выписывать актеров из Средней Азии, мы не имели. Утвержденные для озвучания известные своим профессионализмом и талантом московские актеры, несмотря на общие усилия, не могли создать адекватного изображению фонографического строя. В первоначальном замысле мы не хотели, чтобы картина была на русском языке, нам казалось, что гораздо правдивее и достовернее будут звучать эти кадры, сопровождаемые киргизской темпераментной и отрывистой речью с субтитрами, скажем, пли с переводом диктора. Но я боялся, что отдельные смысловые интонации, которые выражены именно в текстовой стороне, не будут поняты зрителем. Это привело меня к убеждению, что картина должна быть дублирована на русский язык.

Теперь мне кажется, что это крупная ошибка. В каждом кадре, насыщенном пространством киргизских степей, несмотря на все умение такого опытного звукооператора, как Е. Кашкевич, прослушивается эта искусственная фанера отражающих щитов. И, несмотря на мастерское микширование, чувствуется стоящий рядом с микрофоном актер. Никакое, пусть даже самое совершенное тонателье не заменит подлинной, чисто написанной натурной фонограммы.

Давно настало время, когда съемочная группа в художественном фильме должна быть снабжена бесшумной портативной звукозаписывающей аппаратурой, где подлинное дыхание актера, подлинная интонация соответствуют каждому шагу и движению актера в кадре.

В заключение мне хотелось бы сказать, что мы хотели сделать фильм о революции, фильм о тех проблемах, которые мучили людей во все времена. Мы хотели сделать фильм о проблемах, которые и сейчас являются жгучими, наиболее нас волнующими. Каждый народ, переживающий революцию, сталкивается с ними. И если когда-то их пережил киргизский народ, то сейчас их переживают в Алжире, на Кубе, во всех странах, где народ становится на путь национально-освободительной борьбы. И нам хотелось постараться, как можно пристальнее исследовать те чувства, которые рождает в человеческом сознании новая, прогрессивная идея.

Ведь революция — это не только созидание, это еще и разрушение. Разрушение старого, отжившего свой век, привычного, с чем люди срослись, смирились, и разрушение это подчас бывает болезненным, ломает человека. И только в этой ломке, в этих мучительных поисках может родиться новое, прогрессивное сознание.

И если нам удалось добавить хоть что-то новое к мыслям о революции, мы можем считать, что наша работа была не напрасной.

Михалков-Кончаловский А. Некоторые соображения по постановке «Первого учителя» // Искусство кино. 1967. № 1.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera