30 декабря 1987 года. Александр Камшалов в торжественной обстановке поздравляет Андрея Кончаловского с присвоением ему почетного звания «Народный артист РСФСР». Андрей Кончаловский в ответной речи характеризует событие как исторический акт в духе перестройки и обновления общества

Почетные знаки и дипломы, удостоверяющие заслуги Андрея Кончаловского перед отечественным кино, хранились в министерском сейфе все те годы, что режиссер провел в США, позволяя себе на правах советского гражданина частные визиты в Москву и не оставляя надежд запуститься с «Рахманиновым». Принципиального отказа он не получал, равно как и принципиального согласия. В течение семи лет он находился в идеологически двусмысленном положении: в отличие от эмигрантов последней волны, его не превращали в героя пасквилей и политических фельетонов, предпочитая те или иные фигуры умолчания. Например, в энциклопедическом словаре «Кино», вышедшем в 1986 г., статья о Кончаловском исчерпывалась двумя десятками строчек — в два раза меньше, чем про отца, и в четыре раза меньше, чем про младшего брата. А фильмография стыдливо обрывалась на «Сибириаде», его последней работе в советском кино.

Кончаловский «легализовался» в перестроечной Москве за полгода до церемонии ритуального награждения, на которую были званы чиновники Госкино и американского посольства: его официально пригласили как гостя на XV ММКФ, присягнувший идее открытого кинематографического общества. Во время фестивальной пресс-конференции Никиты Михалкова, где западные журналисты более всего интересовались судьбой «Очей черных» и идеологическими разногласиями их автора с лидерами кинематографической перестройки, прозвучал вопрос: «Почему в Москве нет Кончаловского?». Вместо ответа Михалков пригласил на сцену своего старшего брата, который находился не только в Москве, но и в этом же зале. Кончаловский подтвердил, что по-прежнему готов и хочет снимать «Рахманинова», что регулярно делает соответствующие предложения руководству Госкино, что все эти годы решение проблемы упиралось в «милицейские вопросы» прописки и проч., но что сейчас ситуация изменилась и он вступил с Министерством в конструктивные переговоры. От частного Кончаловский перешел к общему, поделившись соображениями о том, как создать механизм продвижения советского кино в мировое кинопространство.

Те же самые соображения, но уже не в тезисном, а в развернутом виде он позже изложил в письменном обращении к члену Политбюро ЦК Александру Яковлеву. В письме Кончаловский опять напоминал о «Рахманинове», сообщал о последних достижениях, делился ближайшими режиссерскими планами. Но, по сути, само письмо было предуведомлением к обстоятельному приложению — тексту Записки, которую Кончаловский за десять лет до этого, то есть в преддверии отъезда в США, направил в аппарат ЦК. Ответа тогда не последовало, но поскольку все положения той Записки, по убеждению Кончаловского, не утратили актуальность, а взгляды ее автора не претерпели изменений, то он решил вернуться к некогда сформулированным рекомендациям, которые именно сегодня получили реальный шанс стать руководством к действию.

Отличие, и существенное, все же имелось. Оно состояло в том, что в 1987 г. к партийному руководству страны обращался уже не просто «выездной» режиссер, имеющий кое-какие познания в «системе западного кино», а голливудский практик, в чьем активе уже было четыре фильма, снятых в условиях американского кинопроизводства.

Констатировав глобальное влияние США на мировой кинопроцесс во всех его сферах, от производства до проката, Кончаловский предлагал систему контрмер, позволяющую завоевать советскому кино собственное место в мировом кинопроцессе и учитывающую то обстоятельство, что «силовой» метод — многолетняя политика жесткого идейного противостояния — продемонстрировал свою несостоятельность. Сотрудничество с кинематографиями западноевропейских и развивающихся стран, совместные с ними проекты на льготных для наших партнеров условиях, суть, по Кончаловскому, условие необходимое, но недостаточное. Потому что таким путем не решается существенная задача — завоевание американского рынка, а значит, американского зрителя.

Решение этой задачи, по убеждению Кончаловского, предполагает последовательную систему отказов. Например, в частном случае копродукции — отказ от ложной установки на интернациональную модель сюжета, где в обязательном порядке действуют представители обеих сторон, и от политического диктата, предполагающего, что все сюжетные коллизии трактуются только и исключительно с социалистических позиций. Следует отказаться: от «неконвертируемых» коллизий, ориентируя кинодраматургов на сюжеты, чьи реалии были бы понятны не только на Родине; от негласного правила, по которому иностранный актер не может играть советского человека, вследствие чего отечественные фильмы лишаются важного механизма, ответственного за их рыночную привлекательность; от тех препятствий, что чинятся на пути наших актеров, получающих приглашение в международные проекты и на западные фестивали, где представлены фильмы с их участием. Следует также разработать другую систему стимулов, повышающих заинтересованность кинематографистов в зарубежном успехе их фильмов; повысить техническое качество пленки, каковое качество зачастую делает невозможным фестивальные показы и театральный прокат нашей продукции.

Повторно направляя свою Записку в ЦК спустя почти десятилетие, Кончаловский не посчитал нужным отказываться от идеологической риторики, не вычеркнул слова о «правоте идей, которыми руководствуется наш народ и партия в своем движении к коммунизму» и проч. Однако то, что раньше являлось страховочной лонжей, теперь стало вполне прозрачной дымовой завесой. Кончаловский по-прежнему лукаво подыгрывал аппаратчикам, не смущая их последней прямотой и подставляя на место истинной цели фикцию, каковой в его, гражданина мира, глазах, безусловно, являлась «пропаганда наших идей, нашего образа жизни, нашего мировоззрения». Не «перспективы идеологической борьбы на киноэкранах «являлись предметом его заинтересованности, профессиональной и личной, но рыночные (как внутренние, так и внешние) перспективы развития отечественного кино, его экономическая состоятельность, невозможная без политической свободы.

Отношение к режиссеру на Родине будет вполне благодушным со стороны властей — не забывающих о том, что в свой «голливудский» период тот не костерил советский режим в прессе и держался подальше от политических страстей; уважительно-неприязненным со стороны коллег — не обрадованных, как водится, его, пусть даже вполне относительным, успехом на Западе. Здесь будут покупать и показывать его фильмы, здесь будут публиковать его интервью и устраивать его ретроспективы. Однако соображения по поводу продвижения советского кино на мировой рынок никем не будут услышаны и учтены. За ненадобностью.

Савельев Д. [О награждении Андрея Кончаловского] // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. IV. СПб.: Сеанс, 2002.