Мы жили в авторитарной (уже не в тоталитарной) системе жесткого идеологического контроля. И жесткого контроля финансового. Но мы были элита. Больше нас, артистов, писателей, зарабатывали только атомные физики. Только у них был так называемый открытый счет. Зарплату им не платили. Можно брать денег, сколько нужно. Ну, а сколько было нужно? Купил дачу, купил «Волгу», а что дальше? Ограниченность возможностей при гарантии удовлетворения определенного набора потребностей придавала человеку немалую степень уверенности.
Милиционеры нас не любили: мы были самые богатые. Сейчас, когда я открываю окно своей машины, которая куда как получше той давней «Волги», милиционер мне улыбается: он знает, что на эту машину я заработал своим трудом. Актер заработал своим лицом, певец — голосом, танцор — ногами. Мы давно уже перестали быть в глазах народа богачами. Народная любовь вернулась к нам в виде подобревших лиц милиционеров. Сейчас появилась куча тех, кто несравненно богаче нас, кто являет собой нынешнюю финансовую элиту, которую в лицо никто не знает. Вот их-то нынешние милиционеры не любят. Они знают, что этим достаточно стричь купоны. Любопытный социальный факт.
Придавленные стальной плитой государственного пресса к земле, мы все ощущали определенную иллюзию равенства, некое чувство профессионального братства. Был Дом кино, было Болшево, были Матвеевское, Репино, Пицунда. Был актерский буфет «Мосфильма». В актерском буфете за одним столом мог сидеть Ромм, за другим Райзман, за третьим — Рошаль, за четвертым — мы с Тарковским, за пятым — второй режиссер и редактор. У буфетчицы Шурочки для всех был коньяк, и все это было братство невольников. Мы, конечно, рабами себя не считали, думали, что мы свободные кинематографисты, но, тем не менее, мы были братством подневольных, обслуживавших систему. Время уравнивало всех, как галерников. Да, кто-то был лауреатом Ленинской премии, кто-то членом ЦК, как Бондарчук. Но он тоже сидел у Шурочки в буфете. Герасимов принадлежал уже к иной категории: это был номенклатурный человек. Разделение шло по этой линии — по принадлежности к партийной власти. По одну сторону были все мы, по другую — те, кто занимал какие-то места в партийной верхушке, а также секретарь парторганизации и начальник особого отдела. Последний, как правило, являл собой фигуру отвратительную, но все его боялись, все ему улыбались, потому что он и парторг давали рекомендацию на поездку за границу. Поехать на прогнивший Запад было единственной и наиглавнейшей целью каждого молодого кинематографиста, а попасть туда с картиной — вообще недосягаемой мечтой. Там уже начинался иной мир. ‹…›
60-е годы остались в памяти как время демократическое — и в плане профессиональных взаимоотношений, и в плане того, что можно было позволить себе говорить. Мы несли такое, что отец только успевал хвататься за голову и повторять: «Думай, что говоришь. Держи язык за зубами. Доведешь и себя, и меня до неприятностей». Это я слышал от него постоянно. Но языки уже были развязаны. И киноязык тоже уже был развязан. Он стал много более свободным в своих поисках, в своем разнообразии. И это происходило во всем мире. ‹…›
В 60-е годы нам открылся западный кинематограф. Не трофейные ленты прежних десятилетий, а современный, сегодняшний. Помню, как Кеша Смоктуновский с вытаращенными глазами приехал с Каннского фестиваля, где был с «Гамлетом». «Я видел абсолютно гениальный фильм», — сказал он. «Какой, какой?» — «Мужчина и женщина». Он получил главную премию». И он во всех подробностях рассказывал нам картину. Это был живой кинематограф. Очень поэтический и очень простой.
Фильмы, приходившие с фестивалей, были глотком свежего воздуха. Инакомыслия там не было. Политическое инакомыслие пришло не с Запада, а из нашего же социалистического лагеря. ‹…› Первой антисоветской картиной высочайшего мирового класса был «Пепел и алмаз». ‹…› Мы смотрели фильм во вгиковском монтажном зале, рассчитанном мест на двадцать. Но набилось человек восемьдесят, сидели друг на друге. Студент-поляк достал в посольстве копию и привез во ВГИК. Мы смотрели, затаив дыхание. Я был тогда на первом курсе, для меня это было революцией. ‹…› Как я завидовал полякам! Они все жаловались, что у них нет свободы. А в это время в Польше были частные бары и кафе. О таком у нас тогда и помыслить было нельзя. Снять «Пепел и алмаз» и не сесть в тюрьму, да еще и свободно разъезжать по заграницам! Что еще надо?! Но почему-то всегда получается так, что люди, имеющие что-то, больше испытывают душевный дискомфорт, чем люди, не имеющие ничего. ‹…›
Как ни странно, отсутствие абсолютной свободы и наличие цензуры создают достаточно благоприятные условия для художника. Чтобы у человека окрепли мускулы, необходимо притяжение земли. Космонавты, лишенные в полете земного притяжения, теряют кальций, они не могут заниматься спортом. Нужно давать мускулам нагрузку, поднимать тяжести. Наличие цензуры помогает художнику наращивать мускулы. ‹…›
На 60-е годы пришлась молодость моего поколения, его становление. Мне в 60- м было двадцать три года. С двадцати до тридцати — это то самое время, для которого природа тебя создала. Мы — молодые самцы, в крови играет тестостерон, мышцы упругие, голова набита идеями. Ходим пьяные от гормонов. Все это создает особое восприятие мира. Ты должен доказать природе, что ты ей нужен, а те, кто был до тебя, уже сделали свое дело, отслужили свое. Между двадцатью и тридцатью ты должен сделать все, что должен был сделать: завести детей, создать шедевры. Мир ощущается как бесконечный в своих перспективах. А у нас этот возрастной, биологический восторг наложился на некоторое духовное освобождение общества, на процессы десталинизации. В памяти осталось ощущение безоблачности, и все трагедии, связанные с запрещением картин, со страхом КГБ, 68-м годом и Чехословакией, — все это сегодня потускнело, подзабылось. Осталось ощущение бьющей через край неукротимой энергии, свободной фантазии. Писалось легко, снималось легко.
Диалектика любого художника такова, что по мере накопления опыта писать становится все труднее. «Как легко писалось в юности», — грустил Рахманинов. Каждый последующий год прибавляет сомнений.
Кончаловский А. Мои шестидесятые // Искусство кино. 2004. № 5.