Я собирался снимать свой первый фильм, и Юсов сказал мне, что есть молодой оператор, только что сдавший экзамены, Георгий Рерберг, очень талантливый. Вадим Иванович посоветовал его взять. Я взял, снял с ним две черно-белые картины, потом на «Кодаке» «Дворянское гнездо» и «Дядю Ваню», в котором мы чередовали черно-белую и цветную пленку.

С Рербергом действительно хорошо работалось. «Первого учителя» я делал под впечатлением от работ Куросавы, фильм — своего рода дань ему. Естественно, это сказывалось и на изображении. Каждая картина должна рождаться органично, когда именно материал определяет изображение, никак не иначе. И еще желательно, чтобы не было видно — хороший оператор снимал или плохой. Это в неудачном фильме может быть видна работа оператора или художника, а в получившейся картине ничего отдельно выделить нельзя, она воспринимается как неразрывное целое.

Рерберг замечательно чувствовал свет, его интенсивность — вернее, я бы сказал, его дисбаланс. Обычно операторов учат соблюдать баланс, а Рерберг учился у природы, в которой существует бесконечный дисбаланс света, яркости и тени. Это самый главный секрет Рерберга, самое существенное, что отличает его от других операторов. В «Первом учителе» он, например, так лепил в окно светом, что получался эффект палящего солнца. Кстати, у нас была неплохая черно-белая пленка, но дело было не в ней, а в том, что Рерберг знал: в черно-белом кадре обязательно должен быть кусочек абсолютно черного и кусочек чисто белого, тогда будут и выразительные оттенки серого, а если нет бархатного черного и абсолютно белого, то и кино получается не черно-белое, а серо-серое. И в этом смысле баланс очень важен. Только тогда фотография будет сочной.

Помню еще, как на съемках одного из эпизодов «Дворянского гнезда» Рерберг играл краем луча дугового прибора. Оказывается (я этого не знал), на краю этого луча возникает радуга, и он все, на что падает, делает цветным. Гога умел пользоваться этим неожиданным эффектом.

Он часто рисковал. Операторы обычно не любят рисковать, предпочитают прочные, надежные решения. Но кто не рискует, тот не выигрывает. Для Рерберга риск был естествен. И изображение у него всегда получалось замечательным. Переснимать по его вине почти не приходилось. Именно поэтому я с ним и работал, если бы он на площадке не снимал «один в один», я бы его выгнал.

Но при этом его отличала абсолютная свобода. Он «пел как поется». Безответственно относился к работе. У него не было скованности. Был высоким профессионалом, поэтому чувствовал себя свободным. Я его загонял в разные ситуации, из которых он всегда выходил достойно. Но при этом был довольно-таки самонадеянным. Самонадеянным, легкомысленным и талантливым. В этом было его обаяние, но из-за этого работать с ним было сложно: он всегда считал, что знает все лучше, чем кто-нибудь другой. Мог запросто сказать: «Это все ерунда». А меня его мнение о нашей работе, честно говоря, не интересовало. Режиссера не должна интересовать точка зрения оператора. Достаточно того, что режиссер сам никогда не уверен, хорошо или плохо то, что он делает. Не хватает еще чтобы кто-то сбивал его во время съемок.

Но свою профессию надо любить, и Рерберг ее очень любил. На площадке мы обычно ни на что постороннее не отвлекались. А потом разговаривали о всяких глупостях. Иногда обсуждали отснятое, но когда работаешь на советской пленке — что обсуждать? — все равно будет говно. А когда работаешь на «Кодаке», то тоже обсуждать нечего, и так знаешь, что будет интересно.

Выбор оптики у нас решался совместно. Иногда экспериментировали в том, что называется «экспозиция по теням», нас это тогда интересовало: то, что делал Джанни Ди Венанцо, оператор Феллини в «8 ½», когда засветка шла на свету, то, что в тени, хорошо видно, а на свету все выбеливается и просто оплывает. Эта новая эстетика, которую принесли Ди Венанцо, Кутар, Ротунно, нам была близка.

За камерой Гога часто стоял сам, но он был ленивый и слабый, не любил снимать с плеча. Быстро уставал. Ему нравились большие, удобные, бесшумные камеры — «Родина», «Митчел». Я любил иногда ручную камеру использовать, например, Леван Пааташвили в «Сибириаде» с рук снял массу кусков. Американцы, с которыми я работал, тоже охотно работали с рук, но Рерберг — нет.

У меня заранее никогда не бывает решения кадра. Я на него просто не обращаю внимания, вообще не смотрю в камеру. Но, разумеется, есть принципы, которых всегда придерживаюсь: все должно быть логично и неформально. Не люблю формализм, предпочитаю изображение без особых сюрпризов. Все должно быть просто — изображение в центре кадра, над головой героев достаточно воздуха… Это я с самого начала объяснил Рербергу и он со мной согласился во всем. Мы вообще мало с ним спорили. Когда же начали спорить, то ему пришлось уйти с картины.

Хотя расстались мы вроде бы из-за ерунды — мне просто надоела его несдержанность, огульность в оценках. И как-то, когда он, выпивший, мне сказал: «Андрей, ты же понимаешь, что я гений», — я не выдержал. Мы поссорились, и я его уволил. Много лет после этого я Гогу абсолютно игнорировал, только что-то лет семь назад мы снова начали разговаривать. И я с удивлением увидел, что он так и не повзрослел. Рерберг, уже немолодой человек, так и остался мальчишкой. Несолидным, очаровательным, веселым и нахальным мальчишкой. Он так и умер молодым…

Всего одна жизнь. Рерберг в воспоминаниях кинематографистов // Искусство кино. 2000. № 8.