10 ноября 1991 года. «Дом под звездным небом» Сергей Соловьев исполнил в жанре трагической гражданской сатиры. Ценители веселого «стеба» обмануты, строители нового общества разгневаны
Фильм «Дом под звездным небом» возникает под занавес перестройки и закономерно завершает кинотрилогию Сергея Соловьева, названную им «Три песни о Родине». У режиссера уже сложилась репутация маньериста, и на фоне его прежних лент эстетика «песен» выглядит варварской. Здесь он ломает барьеры между «высоким» и «низким» искусством, смешивая воедино соц-арт, черный юмор, социальную карикатуру, уличный шлягер... Но Соловьев остается собой: как истинный эстет, он упивается острой стилистической красотой альтернативной культуры 1980-х гг. — эстетикой рок-клубов, авангардистских тусовок и молодежной богемы, в основном питерской, состоящей не из декларативных «разрушителей культуры», а из ее дегустаторов и знатоков.
«Песни» выходили на экран с интервалом в два года и многим казались бойким перепевом модных тем. На такое восприятие невольно работало и участие в них звезд молодежной контркультуры, и рекламные кампании вокруг лент, организованные неутомимым Соловьевым. Эти «шоу» с концертами и перфомансами создавались с фантазией и эксцентричным юмором и напоминали залихватский уличный карнавал.
Советский зритель, однако, еще не привык к тому, чтобы на стоящий фильм его зазывали — для киномана лучшей рекламой были слухи не о торжественной премьере ленты, а о ее запрещении. Поэтому на продвижение Соловьевым «Ассы» в массы либералы посматривали с легким неодобрением, переносившимся и на его ленты. Вкусы «прорабов перестройки» формировались в 1970-е гг., сокровенным паролем этого поколения были имена Андрея Тарковского и Александра Солженицына, а истинное искусство не мыслилось без гражданского пафоса или высокого мессианства. Ни того ни другого в фильмах Соловьева не было.
Их ткань пронизывали стихии «самоигрального» артистизма и авторской иронии. Никого не смущала подобная интонация у Федерико Феллини, Иржи Менцеля или Эмира Кустурицы — но от российского художника искони требовалось, чтобы он наставлял и просвещал, а не играл и иронизировал. В столь независимом мироощущении виделась некая нравственная червоточинка — этакий моральный релятивизм и двусмысленная поза «над схваткой». Даже демократ мог заподозрить здесь покушение на своих «священных коров» и возопить на манер гоголевского городничего: «Над чем смеетесь?..» Так, Станислав Рассадин не принял фильм Асса, и чувствуется, как либеральнейшему «шестидесятнику» неловко выговорить сакраментальное слово «безыдейность», и он, петляя вокруг да около, заменяет его уклончивой формулой: лента-де больше «берет» от перестройки, чем «дает» ей. Показательно, что единственный серьезный разбор «Ассы» принадлежит критику из того поколения, для которого выяснение гражданской позиции художника уже не актуально, — Александру Тимофеевскому (ИК, 1988, № 8).
Со второй половины 1990-х гг. перестройку станут вспоминать редко и пренебрежительно. СМИ будут изображать ее карикатурно и поверхностно, то гогоча над курьезами «антиалкогольной» кампании, то стращая диким разгулом «митинговой демократии», напоминающим радения буйнопомешанных. Попытки же создания в эти годы реальных структур народовластия забудутся, и за гротескными изображениями перестройки совсем не будет ощущаться само дыхание этой бурной, деятельной, полной надежд и быстро промелькнувшей эпохи.
Буквально каждый месяц ее имел свою эмоциональную окраску — всплески общественного воодушевления могли смениться мгновенным отчаянием от охранительской публикации в центральной газете, казавшейся сигналом наступления на демократию. Зафиксировать перепады и переливы этих «тонов надежды» не просто и репортеру. Тем удивительнее, что каждая «песня» Соловьева, художника с репутацией лирика тонкого и камерного, увлеченного поэзией переходного возраста, находила точные краски для изображения исторического времени.
«Асса» (1987) не только воспевала поколение «мальчика Бананана», авангардиста и свободного художника, — но, создав образ Крымова, стареющего и респектабельного мафиози с «томиком Эйдельмана», парадоксальным образом исполнила элегическую прощальную песнь «застою». Лирический бурлеск «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» (1989) был пронизан стихиями светлого юмора и выражал самозабвенное упоение новыми временами. Саркастичный и скорбный фильм «Дом под звездным небом» становится их отпеванием. ‹…›
Ковалов О. [О фильме «Дом под звездным небом»] // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. V. СПб.: Сеанс, 2004.