Сергей Соловьев — режиссер-артист: кажется, что все ему удается легко и красиво. Зрителям, уставшим от «пионерской романтики», нравились его поэтичные ленты о подростках, где в райских кущах, позлащенных золотистыми лучами, средь живописных руин плели венки из полевых цветов и блуждали с поэтическими томиками в руках нежные отроковицы... Знаменательная «смена вех» была в том, что тихая возвышенная девочка у Соловьева ведет свою духовную родословную не от первых пионеров, а — от Пушкина. Впрочем, режиссер слыл изысканным мастером «живописного стиля», и смысла его фильмов обычно не замечали. Фильмом «Чужая Белая и Рябой» он доказал, что с тем же блеском может снимать кино жесткое и натуралистичное.
В нищем послевоенном городке детей-оборвышей остервенело изводили строевой подготовкой, вечерами в бильярдной местная элита щеголяла вымышленными биографиями, а мальчишечьи банды развлекались кровавыми драками на захламленных пустырях... Удушливая атмосфера провинции с ее доморощенным мифотворчеством, дутыми авторитетами, пакостью провокаций, блатным запугиванием и волчьим правом наглого была сгущением духа эпохи. Но на фоне громогласной реабилитации запретных тем лента Соловьева была слишком тонка и казалась как бы «не о том», к чему призывало «Покаяние». Разрыв меж содержанием лент Сергея Соловьева и их общественным «прочтением» углублялся.
Фильм «Асса» обещал триумф. Здесь снимались звезды питерского «андеграунда» — Сергей Бугаев (Африка), Тимур Новиков, красавица-авангардистка Ирена Куксенайте, пели Цой, Гребенщиков и Агузарова, прыгали цитаты из киноопытов Евгения Кондратьева... Шоу-премьеры грохотали под лозунгом «Ассу — в массы!», но... фанатики Б. Г. пренебрежительно сочли, что Соловьев лишь «косит под своего».
Да, ощущалось, что режиссер «фотографирует» экзотику молодежной контркультуры. Позже Соловьев признался, что «Асса» — вовсе не приветственный гимн «мальчику Бананану», а... элегическая песнь Крымову, «уходящей натуре» брежневских времен. Стареющий супермен, сурово насвистывающий альпинистскую балладу Высоцкого, бродил по зимней Ялте, листья пальм которой сгибались от сырого снега, а в скорбных глазах его плавала та же обреченность, что и у Егора Булычова из ранней соловьевской экранизации. Романтик, начинавший в журнале «Юность», выродился в матерого босса «теневой экономики», и фигура респектабельного мафиози с томиком Эйдельмана, по сути, олицетворяет здесь подлинный декаданс, сладостное гниение закатной эпохи. Так Соловьев восславил сумерки Империи.
Зато его залихватская, бесшабашно веселая, нежная и хулиганская лента «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» действительно выражала эйфорию поры перестройки. Прелестная Татьяна Друбич демонстрировала эксцентричные туалеты в эстетике «соц-арт», доказывая, что ей к лицу и черная маршальская фуражка, и майка со знаменитым девизом «Егор, ты не прав!» Актерские работы перекипали бурлеском — Александр Абдулов изображал московского барчука, щелкал стальной челюстью корректный папаша героини — Александр Збруев, кружилась на пуантах и изящно хлопалась в обморок романтичная мамочка — Людмила Савельева, вращал рыбьим глазом прохиндей «дядя Кока» — Илья Иванов... Открытием был герой Александра Баширова, блаженный Толик — диссидент-пролетарий, фавн-шпаненок, самогонщик с томом Авторханова под матрацем, словом — свойский и безумный дух московской коммуналки, где средь порхающего пуха сомнамбулически блуждает голая девица, из шкафа вылезает сам приплясывающий Б. Г. с командой, а компанию милых братающихся грешников осеняет пухлый херувим с крылышками. Поразительно раздражение, с которым люди, возмущенные засильем «чернухи» и «порнухи», встретили эту артистичную, светлую и гомерически смешную ленту, которая кружила голову и источала пьянящую радость, как хорошее шампанское.
В 1991 году Соловьев снял самую страшную и самую недооцененную свою картину — «Дом под звездным небом». Михаил Ульянов сыграл здесь видного демократа Башкирцева. Пока он напористо ратует за «социализм с человеческим лицом», подмосковная дача его наполняется одутловатыми «бойцами незримого фронта», открыто шпионящими за идеалистом, а на лужайке, как сполох пламени, готовый пожрать пристанище хрупкого уюта, в огненной рубахе кружится и скачет верткий оборотень, неистребимый бес Компостеров, знающий: лопухи-краснобаи отдадут ему на разграбление не только свои номенклатурные хоромы со всем барахлом и красавицами дочками, но и весь этот спящий прекрасный мир, доверчиво раскинувшийся под звездным шатром...
Черный юмор фильма — чего стоит действительно страшная сцена «перепиливания» живой героини, заливающейся при этом нежным пением, — еще бы стерпели. Не простили точности собственного портрета и принялись привычно «пенять на зеркало», где без иллюзий показаны и демократ в элегантном пиджаке «а-ля Собчак», снабжаемый из тех же «партократических» закромов, что обличаются им с высоких трибун, и честный последователь виляющей «генеральной линии», в трепетной застольной речи славящий «Россию Ленина и Солженицына», и карлик-эмигрант, благоговейно целующий асфальт нью-йоркского перекрестка, и русский нацист с балалайкой и кудрями опереточного Леля...
Для Соловьева здесь нет «священных коров», но нет и модного «стеба» — все, мол, одним миром мазаны. Прекраснодушному Башкирцеву перед гибелью дарована поза великомученика, а хищный ублюдок Компостеров изображен с такой осознанной гражданской ненавистью, что впору вспомнить Щедрина и Сухово-Кобылина. Акварельный лирик сделал немыслимый, казалось, зигзаг — к опаляющей социальной сатире. Но, как известно, «нам нужны подобрее Щедрины и такие Гоголи, чтобы нас не трогали»...
«Три песни о Родине» назвал Соловьев цикл своих фильмов о современности. Трилогия стройна, логична и последовательна: «Асса» — песнь уходящему времени, «Черная роза» — искристый карнавал перемен, «Дом под звездным небом», в финале которого трансляция выступления последнего генсека заглушается взрывами и ожесточенными автоматными очередями, — пронизанный сухой горечью и омытый невидимыми слезами реквием по несбывшимся надеждам.
Нельзя без сожаления думать о том, сколько времени, энергии и сил потратил Соловьев на так называемую общественную деятельность. В течение многих лет он возглавлял, руководил, председательствовал, делал доклады, выступал в прениях, высиживал в очередях перед чужими кабинетами и заседал в собственных. Его произведение этих лет — даже не «Три сестры», ни в каком смысле не сравнимые с ранее сделанным, а бесславное действо под названием «московский фестиваль» и многочисленные пленумы и съезды.
А ведь Соловьев единственный у нас режиссер, кто легко, изящно и непринужденно выполнил эпохальную задачу: из цикла фильмов создал яркий, многофигурный, пронизанный историзмом и грозными, грозовыми предвидениями кинороман о современности.
Ковалов О. [Сергей Соловьев] // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. III. СПб.: Сеанс, 2001.