«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
«Прорва» Ивана Дыховичного и «Ближний круг» Андрея Кончаловского, сделанные по разные стороны океана примерно в одно и то же время, — наглядно инсценируют взаимоотношения России и Запада. Столь непохожие друг на друга режиссеры отправились на поиски утраченного сталинского времени и большого интернационального стиля. Оба говорят на некоем кинематографическом эсперанто, правда, с разными акцентами. У Кончаловского — смесь русского и голливудского с профессионально смонтированным эмоциональным надрывом. У Дыховичного — артистическое наречие европейских шедевров: см. Фассбиндера, Висконти, Бертолуччи.
Это фильмы о тоталитарной ностальгии и одновременно о тоталитаризме ностальгии как таковой — тоски по всегда разрушенному дому, очертания которого сегодня напоминают нечто среднее между сталинской высоткой и Rockefeller Center. На этом сходство картин заканчивается. Документальный материал эпохи в каждой из них используется прямо противоположным образом.
В «Ближнем круге» — своего рода «киноправда»; экранную историю Кончаловский превращает в true story («правдивая история» — часто пишут в титрах американских фильмов, и это непревзойденная рекламная уловка). Режиссер как будто преследует цель вырезать из текста картины любые культурологические изыскания, как вырезают флюс, и предлагает вниманию зрителей простую, эмоциональную и
Что же произошло с этими фильмами в прокате? В Америке «Ближний круг», по словам Андрея Кончаловского, стал жертвой вечных голливудских интриг. На европейских кинофестивалях он тоже не вызвал большого интереса. Он не попал ни в одну из субкультур, оказавшись слишком голливудским для европейцев и слишком иностранным для американцев. Судьба «Прорвы» до конца пока не ясна. Возможно, она и не попала в разряд произведений, составляющих предмет европейского интеллектуального интереса девяностых. «Восхитительный фашизм» как эстетический феномен был пережит в конце семидесятых — начале восьмидесятых годов. Но несмотря на это, «Прорва» — важный феномен русского кино. И Бог с ним, с этим мифическим Западом. У картины есть свой собственный ближний элитарный круг почитателей. О фильме Кончаловского этого, увы, не скажешь.
Бойм С. Заметки на заданную тему // Сеанс. 1994. № 9.