«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Оценка достоинств экранизации — дело спорное и рискованное. Тем более если в титрах есть осторожная оговорка «по мотивам…».
Мировая кинематография давно узаконила даже такую вольность, как перенесение действия экранизируемого произведения в иное время и место, в результате чего на экране сохраняется, в сущности, лишь общая схема сюжета и замысла
Впрочем, к фильму А.
Конечно, далеко не всегда мы можем безапелляционно утверждать, что имение «хотел сказать» (или показать) художник в своей работе. Но А.
Это явствует уже из начальных кадров, воспроизводящих старинные гравюры и литографии — ландшафты начала и середины прошлого века. Далее идут обильные и яркие кадры старинных зданий, интерьеров, вещей
Сама по себе цель воскресить ушедшую в прошлое эпоху вне всяких сомнений превосходна и вполне своевременна.
Все это в известной мере относится и к фильму А.
Мне могут возразить, что А.
Речь идет не просто о том, что в фильме отсутствуют цельность, единство материала (которое есть, скажем, в романе Тургенева, целиком посвященном «духовной» жизни). Дело обстоит сложнее. Так, например, в устах Лаврецкого, который предстает перед нами в фильме,
Интерьеры и пейзажи А. Кончаловского явились для фильма своего рода ТОЧКОЙ отсчета. Закономерно, скажем, что, войдя в роскошные залы, герои фильма ведет себя, как некий великосветский парвеню, чуть ли не швыряет через плечо перчатки и к слугам относится просто как к некой принадлежности дома.
Уместно напомнить здесь одну деталь из романа. В состоянии крайнего раздражения (после приезда жены) Лаврецкий, как может случиться с любым человеком, сорвал злость на старом слуге Антоне: «Лаврецкий закричал на него, а потом извинился перед ним». Эта деталь вполне естественна в романе, она там почти незаметна. Между тем в фильме подобный жест в лучшем случае предстал бы как фальшивое смирение.
Особенно нелепа сцена на ярмарке, где Лаврецкий, как подгулявший купчик, пинает ногой слугу (и это на людях!) и потом перед пестрым сборищем начинает разглагольствовать о том, что его мать была дворовой…
В устах такого Лаврецкого, конечно же, нестерпимой фальшью отзываются слова о том, что
Несостоятельность, «разорванность» общего, целостного замысла фильма наложила печать на все его детали и частности. ‹…› …все это выглядит по меньшей мере странно даже в фильме «по мотивам» Тургенева, чужеродно историческому материалу, а главное, не слагается в единую
Обратившись к отдаленной эпохе, режиссер взглянул на нее, конечно, «современными» глазами — иначе и быть не могло. Его фильм — это фильм 1969 года. Но этот взгляд на прошлое принадлежит художнику, стремящемуся скорее показать «модное» прошлое, чем глубоко и объективно понять и воссоздать реальное прошлое. Ампир в моде, славянофильство в моде — и вот все это без серьезного осмысления и отбора выбрасывается на экран.
Речь должна была бы идти о коренных и острых проблемах нашего исторического бытия, проблемах, которые имеют живое современное значение, а вместо этого нам предлагают своего рода «игру».
Однако игра имеет свою логику. Чисто «игровые» кадры неизбежно влияют и на вполне, казалось бы, серьезные сцены. И, конечно, зрители чувствуют назревающий в них смех или хотя бы улыбку, когда они видят Лаврецкого, стоящего в луже перед балконом, с которого прощается с ним Лиза; Лемма, который говорит о своей печальной судьбе, сидя за фортепиано;
Впрочем, почему бы и не «поиграть»? Играть, разумеется, можно и нужно. Но с чем и для чего? Ведь у Тургенева речь идет о вещах очень серьезных и глубоких, об основных проблемах нашего исторического бытия, приобретших сейчас особенную остроту. Достаточно указать на современные споры о национальных традициях, о классической культуре, о понятиях нравственности и совести
Игра бывает вещью прекрасной и необходимой и даже, более того, вещью серьезной, имеющей свой огромный и глубокий смысл. Но бессмысленная игра с серьезными и острыми проблемами теряет даже свой собственный характер, превращаясь в скучное легкомыслие. Мне, например, просто скучно было смотреть этот фильм.
Как ни суров приговор, я все же должен сказать, что А.
Ольгин В. Фильм и историческая действительность // Искусство кино. 1969. № 12.