Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Автор: В. Ольчин
Поделиться
Игра в прошлое
Когда внешний колорит заслоняет эпоху

Оценка достоинств экранизации — дело спорное и рискованное. Тем более если в титрах есть осторожная оговорка «по мотивам…».

Мировая кинематография давно узаконила даже такую вольность, как перенесение действия экранизируемого произведения в иное время и место, в результате чего на экране сохраняется, в сущности, лишь общая схема сюжета и замысла какого-либо романа или драмы.

Впрочем, к фильму А. Михалкова-Кончаловского это никак не относится. Напротив, он явно стремился воспроизвести облик и атмосферу определенной эпохи русской жизни с предельной детализацией и красочностью.

Конечно, далеко не всегда мы можем безапелляционно утверждать, что имение «хотел сказать» (или показать) художник в своей работе. Но А. Михалков-Кончаловский как бы даже с нарочитой откровенностью подсказывает нам: я хотел воссоздать ушедшую эпоху, восстановить перед вами ее облик и колорит.

Это явствует уже из начальных кадров, воспроизводящих старинные гравюры и литографии — ландшафты начала и середины прошлого века. Далее идут обильные и яркие кадры старинных зданий, интерьеров, вещей и т. п. Нас словно погружают в прошлое, и это настойчивое стремление режиссера невозможно истолковать иначе, как приглашение вернуться с его помощью в «дворянское гнездо», которое он обещает воскресить, заставить снова жить перед нашим взором. Исходный замысел фильма, его общую тему просто нельзя понять по-иному: слишком много усилий затрачено для этого воскрешения. ‹…›

Сама по себе цель воскресить ушедшую в прошлое эпоху вне всяких сомнений превосходна и вполне своевременна. Во-первых, это принципиально кинематографический замысел, ибо никакое другое искусство не имеет в этом отношении столь блистательных возможностей. Во-вторых, наконец, подобная задача отнюдь не исключает вполне современного звучания и смысла фильма, ибо и прошлое можно или, пожалуй, даже нельзя не увидеть глазами современника. Кинофильм отбирает из прошлого то, что интересно и важно сейчас, осмысляет и оценивает свой материал с сегодняшних позиций.

Все это в известной мере относится и к фильму А. Михалкова-Кончаловского. Другой вопрос — как осуществлено в фильме воскрешение эпохи с позиций современности. Но прежде чем говорить об этом, нельзя не коснуться вопроса о том, что фильм создан все-таки «по мотивам» тургеневского творчества. ‹…›

Мне могут возразить, что А. Михалков-Кончаловский не стремился воспроизвести роман как таковой. Не случайно он опустил целый ряд элементов действия, фабулы и, с другой стороны, ввел изобретенные им самим эпизоды. Я отнюдь не оспариваю права режиссера на любые переработки литературного материала. Но есть та граница, где творческая воля переходит в своеволие. «Духовное» действие романа так или иначе сохранено в фильме, и между ним и красочной вещностью возникает своего рода противоречие, борьба. Вещи и пейзажи подавляют людей, захваченных напряженной духовной жизнью; сама же эта жизнь неизбежно оттесняется на второй план. ‹…›

Речь идет не просто о том, что в фильме отсутствуют цельность, единство материала (которое есть, скажем, в романе Тургенева, целиком посвященном «духовной» жизни). Дело обстоит сложнее. Так, например, в устах Лаврецкого, который предстает перед нами в фильме, как-то не очень или даже очень неестественно звучат фразы славянофильского толка. То, что перешло в фильм из романа (начиная с речей героев), оказывается в явном и подчас жестоком противоречии с тем, что сделано создателями фильма. ‹…›

Интерьеры и пейзажи А. Кончаловского явились для фильма своего рода ТОЧКОЙ отсчета. Закономерно, скажем, что, войдя в роскошные залы, герои фильма ведет себя, как некий великосветский парвеню, чуть ли не швыряет через плечо перчатки и к слугам относится просто как к некой принадлежности дома.

Уместно напомнить здесь одну деталь из романа. В состоянии крайнего раздражения (после приезда жены) Лаврецкий, как может случиться с любым человеком, сорвал злость на старом слуге Антоне: «Лаврецкий закричал на него, а потом извинился перед ним». Эта деталь вполне естественна в романе, она там почти незаметна. Между тем в фильме подобный жест в лучшем случае предстал бы как фальшивое смирение.

Особенно нелепа сцена на ярмарке, где Лаврецкий, как подгулявший купчик, пинает ногой слугу (и это на людях!) и потом перед пестрым сборищем начинает разглагольствовать о том, что его мать была дворовой…

В устах такого Лаврецкого, конечно же, нестерпимой фальшью отзываются слова о том, что он-де намерен «пахать землю». А между тем Лаврецкие действительно пахали землю, и хорошо пахали. Они даже подчас умели сочетать творчество в сфере культуры с образцовым хозяйствованием. Так, А. С. Хомяков, упоминаемый в фильме, даже изобрел паровую машину, на которую получил в Англии патент. И не только Лев Толстой и его герой Константин Левин сами косили и ходили за плугом. И не только Евгений Баратынский своими руками сажал лес, который шумит еще и сегодня. ‹…›

Несостоятельность, «разорванность» общего, целостного замысла фильма наложила печать на все его детали и частности. ‹…› …все это выглядит по меньшей мере странно даже в фильме «по мотивам» Тургенева, чужеродно историческому материалу, а главное, не слагается в единую идейно-художественную систему.

Обратившись к отдаленной эпохе, режиссер взглянул на нее, конечно, «современными» глазами — иначе и быть не могло. Его фильм — это фильм 1969 года. Но этот взгляд на прошлое принадлежит художнику, стремящемуся скорее показать «модное» прошлое, чем глубоко и объективно понять и воссоздать реальное прошлое. Ампир в моде, славянофильство в моде — и вот все это без серьезного осмысления и отбора выбрасывается на экран.

Речь должна была бы идти о коренных и острых проблемах нашего исторического бытия, проблемах, которые имеют живое современное значение, а вместо этого нам предлагают своего рода «игру».

Однако игра имеет свою логику. Чисто «игровые» кадры неизбежно влияют и на вполне, казалось бы, серьезные сцены. И, конечно, зрители чувствуют назревающий в них смех или хотя бы улыбку, когда они видят Лаврецкого, стоящего в луже перед балконом, с которого прощается с ним Лиза; Лемма, который говорит о своей печальной судьбе, сидя за фортепиано; опять-таки «символическую» девочку, как-то нелепо семенящую за Лаврецким, и даже совместно поющих Лизу и Варвару Павловну…

Впрочем, почему бы и не «поиграть»? Играть, разумеется, можно и нужно. Но с чем и для чего? Ведь у Тургенева речь идет о вещах очень серьезных и глубоких, об основных проблемах нашего исторического бытия, приобретших сейчас особенную остроту. Достаточно указать на современные споры о национальных традициях, о классической культуре, о понятиях нравственности и совести и т. п. ‹…›

Игра бывает вещью прекрасной и необходимой и даже, более того, вещью серьезной, имеющей свой огромный и глубокий смысл. Но бессмысленная игра с серьезными и острыми проблемами теряет даже свой собственный характер, превращаясь в скучное легкомыслие. Мне, например, просто скучно было смотреть этот фильм.

Как ни суров приговор, я все же должен сказать, что А. Михалкову-Кончаловскому, по-видимому, нечего пока сказать об эпохе, которую он решил воскресить. Всякого рода «вещность», столь обильно и ярко представленная в фильме, по сути дела, обездушена, хотя вся ее ценность именно в том сложном и глубоком смысле, который она предметно оформляла. Естественно, что режиссеру не оставалось ничего другого, как «поиграть» с этой вещностью.

Ольгин В. Фильм и историческая действительность // Искусство кино. 1969. № 12.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera