В спорах об этой картине один аргумент кажется неопровержимым, убийственным и окончательным:

— Это не Тургенев!

‹…› Вам нужен Тургенев? Отлично. Будьте добры снять с книжной полки соответствующий том. Читайте на здоровье, благо наши издательства не скупятся на тиражи для классики. С тем и издают, чтобы человек, которому нужен Тургенев, мог читать Тургенева. Но тогда зачем вы идете в кино? Вам нужен дубликат классики? Еще одна копия при реально доступном оригинале? ‹…›

‹…› …если у современного художника есть свой духовный пафос, если он идет к классику не за подаянием, если он знает, что он хочет сказать о ЖИЗНИ такое, в чем мы все нуждаемся, что отвечает духовным потребностям общества, тогда, думаю, правомерны иные отношения с оригиналом — от полного и гармонического союза до прямой дискуссии. ‹…›

ЯВНОЙ полемики с Тургеневым в фильме нет. Михалков-Кончаловский с классиком не спорит, он от него мягко и уважительно отталкивается. Он берет у Тургенева то, что хочет, и откуда хочет — из других новелл его, например. Все остальное он тихо опускает. Что берет режиссер у Тургенева? Пленительный, уходящий быт усадеб. Вглядываясь в ветхий мрак, он извлекает из рухляди древние картины и, стряхнув с них пыль, всматривается в тусклое золото рам и едва проступающие лица давно умерших людей. ‹…›

…из золотого мрака старых чердаков режиссер выводит нас в старый сад и сплетает изысканный узор из золота цветов и золота меда; здесь художественное сцепление идет помимо людей — просто плывет перед вами старинная вязь быта, сладкий натюрморт.

А людей нет. Разговорчивые тургеневские герои, дерзко обсуждающие в своих усадьбах политические и философские проблемы момента, пропали. Режиссер просто игнорирует схватки умов столетней давности; Паншин и Лаврецкий нужны ему не столько как адепты старых умственных течений, сколько как продолжение старого музейно-узорного быта.

Это не значит, что позиция А. Михалкова-Кончаловского начисто отключена от идейной и духовной проблематики — напротив, она как раз и питается теперешними раздумьями нашего искусства о культуре и истории России, о сути духовного поиска личности и о традиционных направлениях российской мысли, о соотношении драматизма и гармонии в душе человека, о красоте целостного духа. Но именно потому, что А. Михалкова-Кончаловского интересует духовная атмосфера, а не прагматические споры о частностях, он и не хочет вникать в конкретные доводы давно прошедших споров (которые в свое время сообщали романам Тургенева политическую остроту) — фильм взаимодействует с общим моральным климатом тургеневского мира (который, по-моему, как раз и сохраняет сегодня нравственное воздействие на читателя). При таком подходе А. Михалкову-Кончаловскому надо укротить актеров. Что он и делает — с неодинаковым успехом, но с одинаковой последовательностью — по всем ролям. ‹…›

Люди здесь — не характеры, а тонко вплетенные детали лирических натюрмортов; эпизодическая сцена, когда дворовая девушка, желая понравиться важному лакею Лаврецкого, учит его названиям цветов и замирает от ужаса, совершенно беззащитная перед его надутой неприступностью, — эта сцена в художественном течении фильма не менее важна, чем объяснение Лаврецкого с Лизой. Да и это объяснение включено скорее в элегический и прихотливый узор фильма, чем в его сюжетное действие. Это объяснение изъято из романтической тургеневской рамы (ночь в саду): А. Михалков-Кончаловский ставит героя под веселый дождь, по колено в лужу. «Я люблю вас…» — люди с их единственными чувствами увидены в фильме, как продолжение ушедшего, прелестного и смешного в своей наивности мира.

Вы скажете, что это несбыточно-красивая мечта в духе Бенуа и Сомова, что тогдашняя Россия была не такая и что художественный мир фильма условен. Да, и А. Михалков-Кончаловский прекрасно все это сознает. Он сознательно ориентируется на несбыточно-красивый декор. Конечно, Россия была не такая… вернее, не только такая. Конечно, красивый мир фильма условен.

Но безусловно другое. Безусловна наша жажда красоты. Безусловна та тяга к одухотворению, к целостности и соразмерности, которая копится в современном человеке. Безусловен интерес к таящейся в русской культуре неповторимой и неуниверсальной красоте. И то стремление к внутренней нравственной организации человека, к гармонии его духа — все то, что символизируется сегодня в интересе к прошлому русской культуры, — эта-то жажда в теперешнем человеке безусловна!

…фильм «Дворянское гнездо» и кажется мне весьма частным достижением нашего современного кино. Однако то частное, что он содержит, по-своему истинно. В том смысле, что жажда гармонии нашему современнику действительно свойственна, и чем дальше, тем более должна быть свойственна. ‹…›

…когда люди позволяют себе думать о красоте, то это говорит, между прочим, и о стабильности их мира.

Фильм А. Михалкова-Кончаловского, если хотите, символичен, а не драматичен. Люди с их страстями показаны здесь как составная часть старого декора. Но вот парадокс и загадка этого фильма: вас не оставляет ощущение, что человек все-таки присутствует здесь. Только он явлен не в привычной художественной системе: образ — характер — поступок, а в самой тональности ленты, в одухотворении ее. Люди — продолжение декора. Но этот художественный прием работает здесь не против человека, а за человека, ибо человеческое дано не в индивидуально-характерном, частно-актуализованном варианте, а в варианте поэтическом, потенциальном, в ощущении одухотворенности мира — как общая эмоция, как факт памяти, как умение не забыть красоту. Можно сказать так: люди, показанные здесь как элемент декора, не окостеневают и не делаются похожими на вещи, наоборот, вещи, быт, весь этот оживающий старинный мир одухотворяется, поэтизируется, делается как бы возвышенным символом человеческого. Стоит упустить это одухотворение камеры — и фильм А. Михалкова-Кончаловского сразу же рассыплется на детали, каждая из которых окажется «неверной». И тогда заснятый в фильме павловский дворец будет «не похож» на провинциальное дворянское захолустье. И… критики просто растащат ленту на кусочки, каждый из которых станет свидетельствовать против автора.

Теперь отойдем от пафоса.

Я не думаю, что фильм «Дворянское гнездо» станет важной вехой в нашем кино — его одухотворение слишком статично, слишком нерасчленено, хотя оно и истинно, хотя виртуозность символики в этой ленте достойна профессиональных хрестоматий. Но этот фильм кажется мне необходимым и интересным опытом художника, имеющего твердую нравственную цель. Надо только почувствовать эту нравственную цель за красивыми кадрами и медленными ритмами этой картины.

Аннинский Л. Смысл красоты // Искусство кино. 1969. № 12.