Существует правдоподобная мосфильмовская легенда. Во второй половине 60-х Андрей Кончаловский снимает фильм про Асю Клячину, хромоножку, которая любила, родила, но замуж так и не вышла. Каждый божий, то бишь съемочный, день Кончаловский собирает группу в просмотровом зале и показывает ей одну и ту же картину — «Виридиану» Луиса Бунюэля. Кончаловский умный, внимательный, благодарный зритель. Он задумал частично воспроизвести поэтику «Виридианы». Он замечательно точно выбрал объект для подражания, не ошибся с автором, субъектом. Сегодня ясно, что Бунюэль — тот единственный из грандов мирового кино 50 — 60-х, кто не устарел ни единым кадром, ни единым мгновением экранного времени. Даже Антониони, даже Бергман — безупречны с приставкой «почти». Трансформация «Виридианы» в подцензурную советскую «Асю Клячину», в зоны умолчания, в переносы значения и смысла — тема для диссертации или книги. Здесь и сейчас придется ограничиться самыми общими замечаниями, необходимыми для того, чтобы кинообзор благополучно продолжался.

Кончаловский снимает кальку с бунюэлевского «народа». В 1961 году еще свежи воспоминания об итальянском неореализме, перед народом принято заискивать. ‹…›

Теперь Кончаловский. Насколько возможно, он пытается идти след в след Бунюэлю. Что такое советское общество в параметрах официальной риторики в сравнении с миром Бунюэля? Это традиционное сословное общество, из которого последовательно изъяты: аристократ дон Хайме, служанка Рамона, незаконнорожденный барчук Хорхе, безымянная настоятельница монастыря и, наконец, непорочная Виридиана. Послевоенное советское кино имитировало социальную сложность, неоднородность общества. Авторы вводили героев таких и сяких, здоровых и больных, интересную личность, а рядом — еще более интересную. Строили сюжет как кальку с западного нарратива! По сути, это был путь соглашательства с буржуазным каноном. Кончаловский задумал диверсию, он решил предъявить победивший «народ» в его первозданном виде, в том смысле, в каком ранний Маркс понимал пролетариат: подонки общества, деклассированный сброд, изгои, калеки, прокаженные, которым назначено завершить мировую историю. Воспроизводя образную ткань «Виридианы», отталкиваясь от графики и пластики ее кадра, Кончаловский населяет мир своего фильма исключительно теми самыми нищими и убогими, что составляли лишь некоторую часть мира Бунюэля. По замыслу предельно сильный ход! Мир сжался, унифицировался, но куда важнее другое: мир утратил идеальное измерение. Ведь если эти люди завершают мировую историю, если они воплощают ее окончательный смысл, значит, ничего трансцендентного больше нет. Значит, их рубища, их телесность, их физические пороки вроде фурункулов, проказы и хромоты — и есть предел мира, смысл бытия!

Бунюэль знает, что делает. Захватившие власть нищие и убогие произвольно рассаживаются за барским столом, чтобы «сфотографироваться». Снимок предстоит сделать некой Энедине. «А каким аппаратом?» — (С насмешкой.) «Тем, что мне папа с мамой подарили». На какое-то мгновение кадр застывает, и стол с нищими обретает сходство с «Тайной вечерей». Теперь Священная история — это история победивших мир изгоев. Трезвый Бунюэль знает, что победа эта — до первых петухов, до утра. А экзальтированные российские марксисты полагали, что навсегда. Их атеизм закономерен.

Все это, впрочем, слишком известно. Куда менее изучены эстетические последствия. Кажется, Оскар Уайльд заметил: «Только поверхностные люди не судят по внешности». Вполне по-марксистски. Если трансцендентное преодолено, а истина предъявляет себя здесь и сейчас, значит, ее торжество будет тем более очевидным, чем более явным будет унижение плоти. В 20 — 30-е годы кино стало ведущей отраслью советского народного хозяйства. Оно было призвано закреплять в коллективном сознании визуальный эквивалент истины: равного богам изгоя, пролетария. Однако традиционная образная система, взыскующая выразительности, диктовала свои требования. Пролетарии в кино становятся все краше, а одеваются все лучше. В сущности, эксперимент Кончаловского был попыткой реанимации аутентичного марксизма: его героиня — нескладная хромоножка, а прочие персонажи — неприукрашенные типажи; грубые, калеченые, бедно одетые, траченные жизнью люди с улицы. Неудивительно, что мутировавшая советская власть страшно перепугалась и положила фильм на полку. Власть давно не верила, что прокаженные и хромые имеют хоть какой-нибудь смысл (это не значит, что носители власти изжили свое советское бессознательное!). Однако сами «прокаженные и хромые», то бишь советский народ, так и не осознали карнавальность своей ситуации. Они уже жили в вечности, отсюда непременное, горделивое «мы пахали».

Имелось в виду, что реальное завершение мировой Истории было осуществлено ими, послевоенными советскими людьми, которые стали последним поколением, претерпевшим радикальное изменение. Мы, их дети и внуки, обреченные если не на «вечное счастье», то на стабильное благополучие, были для этих первых людей квазикоммунистической эпохи своего рода паразитами, пришедшими на все готовое. Пенсия для них — не меньше, чем бог. Пенсия — доступное их сознанию овеществление исторического смысла, его благодатная полнота. Здесь начинается самое интересное.

Советские люди, включая предательское начальство, воспринимали себя как воплощенную истину, а потаенным эквивалентом истины оставался для них образ прокаженного изгоя. Когда смотришь сегодня послевоенное советское кино, не покидает ощущение, что все его герои сплошь ряженые. Кажется, «когда начальство ушло», хромые с убогими вырядились в господские платья, уселись за господский стол и заговорили на чужом, птичьем языке. Чувствуешь: начальство всего лишь уехало на ночь. Оно где-то неподалеку, ибо самоуверенность ряженых ничем не обеспечена, а проблемы и конфликты ряженых — стилизованы. И все же в данный момент на твоих глазах — ряженые действительно воплощают всю полноту смысла, это чистая правда. Очень скоро про начальство забываешь вовсе: сами себе начальство!

За двумя-тремя исключениями вроде Муратовой, Панфилова и Кончаловского эпохи «Аси Клячиной», которым удалось разглядеть «хромых с убогими» без грима и карнавальных костюмов, советское кино — это затянувшаяся ночь из «Виридианы». Почему кино это столь популярно сегодня? Потому что оно безусловно воплощает внутренний опыт нашего человека, его самосознание, его имманентную спесь: «Мы пахали!» Почти все это кино сделано с позиции ряженого хромого. Его спесь сопряжена с физическим увечьем (конечно, в символическом смысле!), а его повседневное благодушие обеспечено реквизированным барским костюмом, которым прикрыты и увечье, и — опять-таки символические — лохмотья, возгоняющие спесь в свою очередь.

Вот вам парадокс. Теперь, когда официальная версия отечественной истории поменяла знак, старое кино неожиданно перестало быть историческим прошлым наших людей, зато превратилось в их опыт. В старом кино закономерно нет той травматической «правды», которую преподносил перестроечный «Огонек». Зато есть другая, куда более достоверная! Пересматривая советские фильмы, люди мечтают о временах, когда они были равными богам.

Манцов И. Карнавальная ночь, или Хруст французской булки // Новый мир. 2004. № 12.