Существует правдоподобная мосфильмовская легенда. Во второй половине
Кончаловский снимает кальку с бунюэлевского «народа». В 1961 году еще свежи воспоминания об итальянском неореализме, перед народом принято заискивать. ‹…›
Теперь Кончаловский. Насколько возможно, он пытается идти след в след Бунюэлю. Что такое советское общество в параметрах официальной риторики в сравнении с миром Бунюэля? Это традиционное сословное общество, из которого последовательно изъяты: аристократ дон Хайме, служанка Рамона, незаконнорожденный барчук Хорхе, безымянная настоятельница монастыря и, наконец, непорочная Виридиана. Послевоенное советское кино имитировало социальную сложность, неоднородность общества. Авторы вводили героев таких и сяких, здоровых и больных, интересную личность, а рядом — еще более интересную. Строили сюжет как кальку с западного нарратива! По сути, это был путь соглашательства с буржуазным каноном. Кончаловский задумал диверсию, он решил предъявить победивший «народ» в его первозданном виде, в том смысле, в каком ранний Маркс понимал пролетариат: подонки общества, деклассированный сброд, изгои, калеки, прокаженные, которым назначено завершить мировую историю. Воспроизводя образную ткань «Виридианы», отталкиваясь от графики и пластики ее кадра, Кончаловский населяет мир своего фильма исключительно теми самыми нищими и убогими, что составляли лишь некоторую часть мира Бунюэля. По замыслу предельно сильный ход! Мир сжался, унифицировался, но куда важнее другое: мир утратил идеальное измерение. Ведь если эти люди завершают мировую историю, если они воплощают ее окончательный смысл, значит, ничего трансцендентного больше нет. Значит, их рубища, их телесность, их физические пороки вроде фурункулов, проказы и хромоты — и есть предел мира, смысл бытия!
Бунюэль знает, что делает. Захватившие власть нищие и убогие произвольно рассаживаются за барским столом, чтобы «сфотографироваться». Снимок предстоит сделать некой Энедине. «А каким аппаратом?» — (С насмешкой.) «Тем, что мне папа с мамой подарили». На
Все это, впрочем, слишком известно. Куда менее изучены эстетические последствия. Кажется, Оскар Уайльд заметил: «Только поверхностные люди не судят по внешности». Вполне
Имелось в виду, что реальное завершение мировой Истории было осуществлено ими, послевоенными советскими людьми, которые стали последним поколением, претерпевшим радикальное изменение. Мы, их дети и внуки, обреченные если не на «вечное счастье», то на стабильное благополучие, были для этих первых людей квазикоммунистической эпохи своего рода паразитами, пришедшими на все готовое. Пенсия для них — не меньше, чем бог. Пенсия — доступное их сознанию овеществление исторического смысла, его благодатная полнота. Здесь начинается самое интересное.
Советские люди, включая предательское начальство, воспринимали себя как воплощенную истину, а потаенным эквивалентом истины оставался для них образ прокаженного изгоя. Когда смотришь сегодня послевоенное советское кино, не покидает ощущение, что все его герои сплошь ряженые. Кажется, «когда начальство ушло», хромые с убогими вырядились в господские платья, уселись за господский стол и заговорили на чужом, птичьем языке. Чувствуешь: начальство всего лишь уехало на ночь. Оно
За
Вот вам парадокс. Теперь, когда официальная версия отечественной истории поменяла знак, старое кино неожиданно перестало быть историческим прошлым наших людей, зато превратилось в их опыт. В старом кино закономерно нет той травматической «правды», которую преподносил перестроечный «Огонек». Зато есть другая, куда более достоверная! Пересматривая советские фильмы, люди мечтают о временах, когда они были равными богам.
Манцов И. Карнавальная ночь, или Хруст французской булки // Новый мир. 2004. № 12.