Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
«С трех лет я мечтал снимать кино!»
Это не мои слова. Так говорят в своих интервью многие мои нынешние коллеги.
Я не мечтал снимать кино. Я был обыкновенным мальчиком, который просто любил смотреть фильмы.
Для меня кино не было «кинематографом», а было — «киношкой». Относился к нему потребительски, ждал от него исключительно развлечений.
И все же, вспоминая свое детство, я слышу мелодии...
Далеко, далеко за морем Стоит золотая стена...
Звуки этого вальса-бостона возвещали нам, колпинским мальчишкам, о том, что очередной сеанс «Золотого ключика» заканчивается. Это было до войны — тысяча девятьсот тридцать девятый год, мне восемь лет... Близко от дома, на другой стороне канала был деревянный кинотеатр, откуда и доносилась музыка. В войну он, конечно, сгорел...
‹…›
Мы с мальчишками с нашего «двухсотого» завода ходили через небезопасный трущобный район Челябы «Порт-артур» в центр города, в кинотеатр «Спартак». Смотрели все подряд — боевые киносборники, «Радугу» Марка Донского, английские фильмы «Джорж из Динки-джаза» и «Багдадский вор» с Конрадом Вейдтом, американскую «Северную звезду» Льюиса Майлстоуна (Льва Мильштейна из Кишинева) по сценарию Лилиан Хеллман с Эриком фон Штрогеймом в роли немецкого оккупанта советского колхоза, «Миссию в Москву», в которой с замиранием сердца рассматривали Рузвельта, Черчилля, а также Сталина, Молотова в исполнении американских актеров.
‹…›
Как мы выбирали фильмы?.. Как и теперь, надо полагать. Молва была лучшей рекомендацией. Рецензии критиков не имели никакого значения. В те времена мы даже говорили: «Раз в статье ругают, надо смотреть...»
Как видите, мой кинематографический багаж был невелик. Смолоду я не помышлял стать кинодеятелем, не поступал после школы во ВГИК, редко-редко ходил по пригласительному билету в ленинградский Дом кино на Невском проспекте. Но когда попадал туда, то с интересом слушал рассказы режиссеров. Помню свое восхищение на вечере молодого небожителя Владимира Венгерова и его рассказ о съемках «Двух капитанов»...
‹…›
Крошечная студия (60 кв. м) в деревянном доме на улице академика Павлова, тесные комнатки на чердаке Дома радио на улице Ракова (ранее и нынче — Итальянская), телевизоры «КВН» в немногих квартирах, куда сходились соседи, чтобы посмотреть трансляцию какого-нибудь театрального представления. Таковы были в то время скромные владения этой «музы».
Но главный режиссер Ленинградской студии телевидения, бывший чапаевец Иван Федорович Ермаков уже тогда гремел апокалиптическими предсказаниями:
— Все сожрет телевизор! У народа не будет ни кино, ни театра, ни газет, ни радио! Люди незримыми цепями будут прикованы к телеэкранам!
Это говорилось в 1956 году.
‹…›
Работали энтузиасты, верящие в предсказания Ермакова: директор Борис Афанасьевич Станчиц, редакторы Б. Савранский, Т. Карганова, Б. Шварц, Н. Пономарева, Р. Зильберман, режиссеры Т. Стеркин, В. Горлов, Б. Каминский, А. Рессер... Люди странные, с пестрыми биографиями.
‹…›
Рессер, увидев однажды мои карикатуры (я и на телевидении выпускал стенгазеты), предложил оформить детский телеспектакль про обезьянку под названием «Приключения Жакони». Кукол мастерила художница Валя Малахиева, я строил декорации.
Так судьба совершила очередной кульбит. Позже я работал сценографом уже с такими ленинградскими режиссерами, как Георгий Товстоногов, Игорь Владимиров, Рубен Агамирзян, Павел Вайсбрем, Давид Карасик, Александр Белинский, Лев Цуцульковский, Вадим Голиков...
‹…›
Наша редакция была молодежная и одновременно спортивная. Репортерами работали: Илья Авербах — врач, увлекающийся боксом, впоследствии известный кинорежиссер и мой товарищ по режиссерским курсам, Саша Шлепянов — филолог, который спустя годы станет известным британским антикваром. Чуть позже появился Валерий Рябинский — выпускник института имени Лесгафта, в дальнейшем начальник главка и заместитель председателя Государственного комитета по кинематографии (Госкино).
Наш тележурнал «Молодой ленинградец» был в то время очень популярен. В нем мелькали новые имена — Рудольф Нуреев, Наталья Макарова, Сергей Юрский, Алла Осипенко, Джон Марковский...
‹…›
С подачи Алексея Александровича Рессера, оформив кукольный телеспектакль «Приключения Жакони», я ступил на почву сценографии и перестал заниматься журналистикой. Сначала перешел в музыкальную редакцию, где подготовил как редактор и художник первую передачу из новой студии нового ленинградского телецентра «Голубой огонек». Это было в 1960 году.
Затем оказался в литературно-драматической редакции, где пробыл до 1965 года, став ее главным редактором.
‹…›
Спектаклей мы делали много. Кроме телевидения ставили и в театрах — в БДТ, в Театре на Литейном, во Дворцах культуры, в Оперетте...
Большим драматическим театром руководил Георгий Александрович Товстоногов. Как сценограф я работал с ним над несколькими телеспектаклями. И вскоре он пригласил меня в театр оформить пьесу Виктора Розова «Перед ужином». Ее репетировал молодой дебютант Вадим Голиков.
‹…›
Я провел на телевидении замечательные десять с половиной лет.
‹…›
‹…› ...я увидел объявление о том, что на «Ленфильме» открываются Высшие режиссерские курсы. Мастерскую набирал Григорий Козинцев.
‹…›
Сам Учитель вел с нами беседы — практические и теоретические. Он сидел, скрестив длинные худые ноги, смотрел поверх наших голов и говорил высоким фальцетом.
Я навсегда запомнил его мысль о том, что фильм — это поступок, за который вы будете ответственны всю жизнь. Фильм не вычеркнуть из «творческой карточки». Даже учебная или дипломная работа приклеиваются к вам навсегда.
Много времени он уделял разговорам о замысле фильма. Наши выпускники-сценаристы любили разговорить Мастера на любые абстрактные темы. И он поддавался на эти хитрости.
Я никогда никого не боялся, а его боялся панически. В тридцать четыре года чувствовал себя школьником, молчаливым неуспевающим учеником. Он любил интеллектуальное общение, любил высокие материи и птичий язык для посвященных — но я всегда был (и остаюсь по сей день) человеком реальным, практическим. Вообще в жизни я не боялся никого — даже бюро Ленинградского обкома партии, где меня частенько распекали по поводу разнообразных идеологических ошибок.
А Козинцева боялся!
Боялся показаться дураком...
Тягот я от него натерпелся. Он часто бывал несправедлив, предвзят, невнимателен. Но он был крупный человек, я это всегда в нем чувствовал. Он с нами общался как с равными, не делая никаких скидок. Мы вынуждены
были хотя бы пытаться дотянуться до заданного уровня. Становились на цыпочки. Я от этого очень уставал.
Положение мое в среде однокашников было неравное: я не видел картин, которые они видели, не знал того, что они знали. И я все что-то дочитывал, досматривал. Козинцев был настоящим Учителем. Это в особенности осозналось после его смерти, когда все мы стали немного бессовестнее...
‹…›
Я смотрю на себя в прошедшем времени, слышу собственные давние слова и кажусь себе... глуповатым. И снова задаю себе вопрос: чему я научился за прожитые годы, какие выводы «наработал»?
Как сказали бы киноведы: творческого пути не получилось — генеральной темы нет. Есть милые, честные фильмы честного малого, набившего руку, профессионала, способного с чистым сердцем учить молодежь складному монтажу и прочим очевидностям, которые приходят с опытом. Фильмы эти не сразу принимались коллегами. Иной раз проходили годы, прежде чем я слышал одобрение и похвалу.
Помешали два недостатка в характере: покладистость и отсутствие честолюбия, неумение «подать себя», делать в этом мире себе рекламу.
Я не игрок, никогда не занимался игровыми видами спорта, не стремился кого-то побороть. ‹…›
Моя беда — слабая память. Не фигурально, а буквально. Ослабленная память — большое несчастье для художника.
Свою роль сыграл и «дом». Ввинчиваться в мир кино нужно постоянно, ежечасно, отбросив все другие интересы. Этот мир затягивает человека целиком, днем и ночью — цепь контактов, знакомств, тусовок, разговоров, а я — домой или на дачу...
Много лет назад молодая киновед Люба Аркус написала про меня честную книжку и назвала ее «Работа на каждый день». Название мне не нравилось, но прошли годы, и я теперь понимаю, что название было правильным.
Японцы говорят: «Сделай все, что можешь, а в остальном положись на Судьбу!»
Не писал стихов, а оказался в Литературной студии Дворца пионеров, тянулся к кистям и краскам, а попал на филологический факультет, случайные ветры занесли меня на телевидение, и уж совершенно неожиданно оказался в кино.
Всю жизнь я плыл по течению без руля и ветрил, не прилагая никаких усилий. Ничего не планировал, двигался туда, где мне казалось интересней. И то, что получилось, получалось само собой...
Масленников И. Бейкер-стрит на Петроградской. СПб: Сеанс; Амфора, 2007.