Сомневаться в том, что за стереокино — завтрашний день, это так же наивно, как сомневаться в том, будет ли завтрашний день вообще! Однако что дает нам в этом такую уверенность? Ведь то, что мы пока видим на экране, это — не более чем одинокие робинзонады! И почти символично, что лучшее из того, что мы пока видели,— это именно экранное жизнеописание... Робинзона Крузо^[1] ‹…›

Почему же, однако, об этом можно говорить с такой уверенностью?

А потому, что действительно живучи только те разновидности искусства, сама природа которых в своих чертах отражает элементы наших наиболее глубоких устремлений. Мне кажется, что для особенностей отдельных разновидностей искусства это так же верно, как и для сюжетного содержания произведений и принципов художественного их оформления. ‹…›

Можно ли говорить о том, что принцип трехмерности в пространственном кинематографе так же полно и последовательно отвечает каким-то в нас заложенным запросам? Можно ли утверждать, что человечество в своем стремлении к реализации этих запросов столетиями «шло» к стереокино как к одному из наиболее полных и непосредственных выражений таких устремлений?

Мне кажется, что — да. ‹…›

Для этого прежде всего охарактеризуем природу самого технического феномена стереокино. В двух словах отметим то, что прежде всего поражает зрителя при первой встрече со стереоскопическим кинематографом. Стереокино дает полную иллюзию трехмерности своих изображений. При этом иллюзия эта так же до конца убедительна и не вызывает ни малейшего сомнения, как не вызывает и тени сомнения в обыкновенном кинематографе тот факт, что экранные изображения действительно движутся. И иллюзия пространства в одном случае и движения — в другом совершенно так же непреложны даже и для тех, кто прекрасно знает, что в одном случае мы имеем дело с пробегающей перед нами россыпью отдельных неподвижных фаз, взятых из цельного процесса движения, а в другом — не более как с хитро продуманным процессом наложения друг на друга двух нормально плоских фотоизображений одного и того же предмета, лишь одновременно снятых под двумя чуть-чуть различными углами зрения. ‹…›

Есть три вида стереоэффекта. Либо изображение остается в пределах нормального кино подобием плоского горельефа, балансирующего где-то в плоскости зеркала экрана.

Либо изображение устремляется в глубь экрана, увлекая зрителя в невиданную ранее его глубину. Либо, наконец (и в этом самый ошеломляющий его эффект),— изображение, ощущаемое реальной трехмерностью, «вываливается» с экрана в зрительный зал. ‹…›

Если попристальнее всмотреться в непосредственного предшественника стереокино — в кинематограф двухмерный, то легко, конечно, убедиться в том, что в стереокинематографе получили только наиболее совершенное выражение те же самые устремления, которые присущи кинематографу с самого момента его зарождения. ‹…›

Стереокино здесь подхватывает не только тенденцию техники, неизменно старавшейся добиться объективов, способных наиболее совершенно раскрывать глубину изображения.

Стереокино подхватывает еще и тенденцию — композиционными средствами добиваться того же самого. Наиболее эффективным на этих путях был и остается тот тип так называемой «первопланной композиции», которая до сих пор остается одним из моих любимейших видов пластической выразительности.

В более сдержанной форме — это простой учет «активного» второго плана: учет того, что происходит в глубине при общей концентрации внимания на переднем плане. ‹…›

Здесь, наоборот, все направлено к тому, чтобы разъединить пассивное сосуществование переднего плана и глубины. Все направлено к тому, чтобы как можно более резко обособить каждый из них и воссоединить их по-новому — через взаимный композиционный учет разработки каждого из них, которая реально и осязательно протягивается от того, что когда-то было «плоскостью экрана», до... проекционной будки.

Кругом свешиваются ветви, въезжая в зрительный зал. В объятия зрителя сквозь рамку экрана прыгают пантеры и пумы. И т. д. и т. п. Разный расчет при съемке заставляет изображение становиться то бесконечно раздвигающимся в стороны и вглубь — пространством, то материально надвигающимся на зрителя реально ощущаемым трехмерным — объемом. И то, что мы привыкли видеть изображением на плоскости экрана, внезапно «заглатывает» нас в невиданную ранее заэкранную даль или «вонзается» в нас никогда прежде с такой силой не осуществимого «наезда».

Здесь не столько передний план, которому «подыгрывает» фон, сколько динамическое — драматическое! — взаимодействие переднего плана и глубины, из которой как бы активно проступает, вырывается передний план, выделяющийся из глубины, как бы противопоставляющейся ему и через композиционный учет этого противопоставления приобретающей с ним новое активное композиционное единство. И подчеркнутая равно резкая видимость переднего плана и глубины как бы особенно резко подчеркивает иное качество задач, которые себе ставит этот тип композиции.

Практически подобный кадр строился на чрезвычайно резком выдвижении вперед переднего плана, взятого очень крупно (сверхкрупно) при сохранении почти полной фокусности глубины. ‹…›

Привлекательность средств подобной композиции одинаково сильна как в тех случаях, когда оба плана (глубина и передний план) «сюжетно» противостоят друг другу, так и в тех, когда они едины по тематической слиянности материала. Как и всегда, в вопросах композиции они равно убедительны для разрешения прямо противоположных задач. В первом случае — это максимально мыслимое внутри одного кадра противопоставление не только планов действия, но и самих категорий объема (округлость переднего плана) и пространства (глубина).

И в таком случае эти средства композиции сильнейшим образом выражают конфликтное раздвоение внутри темы. (Например: полководец, с первого плана вглядывающийся в даль — в глубь кадра,— откуда ожидается наступление противника.) Во втором случае средства подобного же построения с  легкостью ассимилируются в представлении об единстве частного (детали переднего плана) и общего (целого, занимающего глубину). (Например: первый план барабана, выбивающего дробь марша, которым через кадр движутся лавиной войска.) Конечно, акцент того, в каком аспекте будет прочитываться такое построение в разных случаях, зависит в первую очередь от сюжетного контекста, но в очень большой степени и от обработки остальными средствами пластической выразительности. (Значительную роль здесь будут играть цветовая и световая характеристики планов, тональная и линейная их разработка — мягкость и резкость, угловатость и округлость и т. д. и т. д.) Особенно драматически впечатляющи, конечно, те случаи, когда композиция объединяет оба случая. ‹…›

Так или иначе — мы видим, что особенности стереокино теснейшим образом связаны с эстетикой самых близлежащих областей двухмерного кино. И даже глубже — с определенной областью первопланной композиции в произведениях как западной, так и восточной живописи. ‹…›

И загадку действенности самого принципа стереокино — ежели таковая в самой его природе заложена — следует искать, конечно, здесь, на путях сквозь историю развития театра. И если мы выше обнаружили главные признаки стереокино под знаком того, как экранное зрелище из него «вонзается» в зрительный зал и, в свою очередь, «заглатывает» его — зрителя — «в себя», то совершенно естественно искать ответа на интересующий нас вопрос именно но линиям взаимосвязи и взаимодействия зрелища и зрителя сквозь перипетии исторического развития театра.

Здесь эти взаимоотношения сразу же сгруппируются по трем фазам. От стадии первичного неразделенного существования зрелища, не знающего еще деления на зрителя и лицедея,— к раздвоению его на участника и созерцателя. И от этой фазы к новому воссоединению действия и аудитории и некоторое органическое целое, в котором зрелище пронизывало бы зрительскую массу и вместе с тем вовлекало бы ее в себя. ‹…›

Эйзенштейн С. О стереокино // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 3. М.: Искусство, 1964.