‹...› Первую серию фильма (это был вариант, исправленный режиссером с учетом замечаний, высказанных после предыдущего просмотра 28 октября) Худсовет обсудил 7 декабря 1944 года. К тому времени трехсерийный сценарий вышел отдельной книгой, А. Дикий, Б. Бабочкин, Б. Чирков, И. Пырьев, К. Симонов, В. Пудовкин, И. Савченко, Б. Горбатов, Г. Александров наверняка его прочли или хотя бы перелистали. Приходится допустить, что столь опытные профессионалы, за одним единственным исключением, не поняли сценарий и первую серию, не вникли в авторский замысел и остались слепы к его воплощению. Дело в том, что в их выступлениях невозможно обнаружить даже слабый намек на то, что они сознавали: задуманный и уже на треть готовый фильм не будет соответствовать высочайшему заказу.
А он был хорошо известен — не стали тайной слова Жданова: надо оправдать Ивана Грозного, надо показать, что кровь была пролита не напрасно.
Может быть, коллеги не хотели подводить своего товарища под удар? Сбивали руководство со следа, всячески уводя разговор от главного то в одну, то в другую сторону? Страшно хочется в это верить, но оснований не нахожу. Да и не стал бы никто из них играть в эту опасную для всех игру. Пудовкин, например, со свойственной ему импульсивностью скорее «заложил» бы своего товарища: пусть сейчас отделается малой кровью, ведь головой рискует всерьез, лучше остановиться, пока не поздно, и делать картину, которую от тебя ждут.
По-моему, члены Худсовета не хитрили перед начальством и не лукавили перед молча их слушавшим Сергеем Михайловичем. Они в самом деле были уверены, что он стремится точно выполнить заказ, и не допускали мысли, что режиссер ему сознательно противоречит. Установку на индивидуальное восприятие сформировал общий для всех фактор — то, что в двадцатые годы гордо называлось социальным заказом, в тридцатые превратилось в партийно-государственное задание, а в сороковые стало личным поручением или санкцией «вождя мирового пролетариата».
‹...› Помимо казенной установки, сказалась, видимо, и инерция экранного восприятия: от Эйзенштейна ждали привычного исторического полотна, а если и чего-то необычного, то в духе «Александра Невского».
Поэтому А. Дикий, открывший обсуждение, высоко оценил картину в целом ‹...› но настаивал на том, что «все актеры играют плохо», они «могли бы играть лучше, теплее», «в игре актеров отсутствует простота», «нет актерского нутра». Выдающийся актер и режиссер явно не отдавал себе отчета в том, что судит об исторической, точнее — историко-философской трагедии, исходя из поэтики психологической драмы. И для других участников обсуждения жанр фильма оказался незнакомым и чужим, поэтому экранный язык режиссера был им малопонятен.
Вот характерное высказывание Б. Чиркова:
«‹...› Я понимаю другое искусство. Я привык в своей работе делать мелкие вещи, может быть, незначительные события изображать, и из этих событий у меня вырастает тот человек, которого я пытаюсь изобразить. А в этой картине нет мелких вещей, поступков мелких, чувств мелких, действий. Все, что показано, очень важно, значительно, все очень нужно, все трактует о каких-то очень больших вопросах ‹...›. В этой картине нет таких вещей, что актер где-то сядет на скамейку, утрет пот, и я на этом месте отдохну. Да я и не надеялся увидеть это в этой картине. В каждом кадре говорится, что вот мы сейчас говорим о такой большой проблеме, и все с начала до конца в картине значительно ‹...›.
Я просто не привык к такого рода произведениям. Вероятно, мне не удастся их понимать, потому что для меня это особый вид искусства, который сейчас меня не задел, не взволновал. Я сидел спокойно, но я устал думать, я устал воспринимать все это потому, что каждый кадр очень глубок и точен и очень по-своему сделан режиссером. Я не успеваю за прохождением освоить каждый кусок, в то же время такое количество дано, что это давит на меня, прижимает меня. И я не имею своего мнения в этом отношении, я только воспринимаю, и несколько утомительно под конец.
И надо сказать, что картина меня не тронула, а удивила. Удивила замыслом, размахом, удивила вкусом, всеми вещами удивила. Но в то же время она меня удивила и тем, что актеры, которые изображают, они меня не взволновали, они не дали почувствовать их человеческие горести и радости. И оказалось, что это картина, вне меня стоящая. Я не сжился с тем, что происходит на экране, может быть, потому, что не дорос, может быть, не привык к такому роду искусства.
Но как бы там ни было, то, что появилась картина своеобразная, в которой художник полным голосом говорит то, что понимает, чувствует, — это очень большое дело. Потому что искусство должно слагаться из разных вещей, а не из одинаковых».
Под этими словами мог бы подписаться в тот день весь Худсовет, не считая Г. Александрова. Правда, И. Пырьев, принявший фильм очень хорошо и назвавший игру Н. Черкасова и музыку С. Прокофьева великолепными, отметил: «…с того момента, когда начинается соборование, картина звучит необычайно трагически, и смотришь ее с большим волнением», но это наблюдение он не развил, ибо жанра, видимо, не осознал, поэтому предложил, например, исключить сцену клятвы опричников. В отличие от него К. Симонов не сделал ни одного замечания, ибо, по его словам, в картине безупречно проведен чуждый ему как писателю, но вполне правомерный художественный принцип, а свое отношение к поэтике «Ивана Грозного» выразил так: «Хочется верить, что придет время, когда ‹...› можно будет приняться за человеческое освоение истории». Константин Михайлович был по-своему прав: начал он выступление с критики помпезности, ложной монументальности, обезличенности, социологической схематичности, «шумности», как он выразился, наших исторических кинофильмов. Картину Эйзенштейна он им противопоставил по линии художественной, однако…
«Когда смотришь картину, — сказал К. Симонов, — то все это интересно, живописно, местами просто потрясает, все это очень возбуждает большое зрительское любопытство, но не возбуждает никаких других чувств. ‹...›…а мне показалось, что Иван Грозный — фигура такая, которая после столетий лжи требует ‹...› реабилитации не только с точки зрения его государственных замыслов, но и с точки зрения чисто человеческой.
Я бы хотел увидеть Грозного, который бы… (С места: „Был добрым?“), нет, который бы мне был понятен, чтобы я смотрел на него как на человека, на которого бы я где-то сердился, а где-то даже бы любил его. Но этой задачи Эйзенштейн и не ставил перед собой, и остается такое чувство, что о картине ‹...› мне лично сказать нечего, потому что это до конца сделано так, как хотел художник, по-своему, бескомпромиссно, но по чувствам ‹...› мне это несколько враждебно, причем не своей жестокостью, а именно какой-то бесчеловечностью в смысле отсутствия людей и в смысле отсутствия любви к людям. ‹...› Эта картина напоминает очень хорошие шахматы, которые там стоят. Эти фигуры двигаются красивым, хорошим ходом по этой шахматной доске. Но все это шахматы, прекрасно выполненные. Я прошу прощения за резкость, но хуже говорить неправду».
Горячо поддержал фильм В. Пудовкин, хотя и заявил в обычной своей задиристой манере, что в дискуссиях, которые необходимо развернуть, ибо «Иван Грозный» остро ставит «принципиальные вопросы искусства», он готов спорить с режиссером и будет «самым яростным оппозиционером». Пока что он коснулся основного:
«‹...› В этой картине наличествует прежде всего точность замысла, точность и полная ясность его выполнения. ‹...›
Основная схема — столкновение человеческих страстей вокруг этого человека, который олицетворяет идею государства, эта задача была поставлена перед собой Эйзенштейном. Вероятно, эта же задача может быть разрешена чрезвычайно разнообразными способами, в том числе и отстраненно, как предлагал Симонов, думая, что можно поставить картину „Иван Грозный“, где главным героем будет Никита из Замоскворечья. Эйзенштейн разрешил ее иначе, очень точно и определенно. Действительно, основной прием, которым Эйзенштейн разрешил всю эту вещь, это был прием точного розыгрыша шахматной задачи. Вся правда, та правда, какая есть, и не правдочка, а большая и настоящая, точная правда в чем заключается? Когда центральная шахматная фигура Грозного делает шаг по направлению к осуществлению вот этой великой общей идеи, возникают контршаги. Каждое контрдвижение обозначено точно, нет путаницы в шахматных фигурах. ‹...›».
В. Пудовкин тоже читал сценарий и помнил, как заканчивается для Грозного шахматная партия: на доске остается один король; но, судя по всему, это обстоятельство никак не повлияло на восприятие и осмысление Всеволодом Илларионовичем первой серии; зритель опытный, умный и проницательный, он не увидел трагедии или не узнал ее, хотя, кажется, смутно ощутил, только не нашел (не искал?) нужных слов, точного определения:
«…‹...› Можно перекинуть мост между Иваном Грозным и современностью, потому что какое-то большое, общее целое, кажущееся, может быть, холодным и как будто абстрактным, но мощное, сильное… ‹...› Вокруг этих общих дел всегда будут возникать верзы и контраверзы. ‹...› Да, тут показаны определенные узлы, определенные столкновения человеческих страстей. ‹...› Разогретым волнением сердцем этого не примешь. Здесь много есть от математики. Здесь есть много отличающегося от спектакля и приближающегося к лекции ‹...›».
А вот мнение И. Савченко:
«‹...›Я не согласен с тем, что лента воспринимается только головой и не волнует. ‹...› А разве нас не волнует изобразительное искусство? Когда мы смотрим картины в Третьяковской галерее, разве мы не волнуемся? А разве не великое изобразительное искусство сегодня видели на экране? ‹...› (В. Егоров: „Наконец-то сказали это!“) ‹...› И я думаю, что нет сердца, до которого это не доходило бы. Это великолепное изобразительное искусство. Я не сентиментален, но мог бы взять и назвать целый ряд эпизодов, которые доходят до сердца. И вы увидите, что и на этой ленте будут мокрые глаза у людей. Больно мы скептиками стали, товарищи. На простого культурного человека, который любит родину, не может это не подействовать. Там есть очень много теплых вещей. Я это утверждаю. Хотя бы свадьба. Хотя бы любовь Грозного. Разве это не человеческая любовь и разве она не светится в каждом взгляде и Грозного, и Анастасии? Разве образ Грозного неподвижный? Вы посмотрите хотя бы внешне: как все больше и больше тяжесть этого бремени, взятого Грозным на себя, отражается на нем. Разве это не человек? Но нельзя это сыграть на каких-то деталях. Это будет, мне кажется, фальшиво.
‹...›
Наконец, самое последнее. Мне бы хотелось отметить один очень важный вопрос, который ставит этот фильм. Товарищ Пудовкин хорошо и точно говорил ‹...› что в целом ряде лент кино перестало быть зрелищем. ‹...› А Сергей Михайлович вернул кино зрелищность, и очень убедительно и резко. ‹...›…лента по линии изобразительного искусства ставит новые задачи, чрезвычайно интересные и чрезвычайно важные. И кино нужно вернуть зрелищность обязательно. (Голос с места: „Совершенно верно!“)
И Сергей Михайлович со свойственным ему талантом и мастерством эту высокую задачу в этой ленте выполнил. ‹...›…лично я свою следующую ленту, потому что есть эта, буду делать иначе».
В этом же духе высказался писатель Б. Горбатов и пожелал режиссеру сделать так, «чтобы идея, за которую боролся Иван Грозный, была эмоционально близка народу», чтобы царь своими делами был зрителям эмоционально «ближе и доступнее».
И только Г. Александров, выступая последним, сказал:
«Эйзенштейн задумал очень интересный эксперимент в советском кино. Он решил восстановить, возобновить утерянный в нашем искусстве жанр большой, высокой трагедии. ‹...› И Эйзенштейн поэтому взял не бытовой стиль, ‹...› не чеховскую систему для написания сценария, а обратился к забытому, презренному нами жанру — высокой трагедии.
‹...›…мы как-то не хотим отдаваться целиком этому новому для нас жанру. Мы — люди, любящие Чехова, „Чапаева“, не поставленных ни на какие ходули. Но для тех формул, на которых затеяна картина о собирателе государства, это интересная линия поведения автора, решенная им».
Утверждение Г. Александрова никто не оспорил, равно как и не подхватил, чтобы развить. И. Большаков поставил вопрос: принимать ли фильм для выпуска на экран? Утвердительный ответ был дан единогласно ‹...› На том и порешили.
Первая серия «Ивана Грозного» вышла на экран 16 января 1945 года (фильм рекламировался как историко-биографический, так определен его жанр и во втором томе аннотированного каталога «Советские художественные фильмы», 1961), а в январе 1946-го получила Сталинскую премию первой степени. Награда означала, что, по мнению заказчика, задание было понято верно и выполнено точно. ‹...›
Вторую серию Худсовет обсудил 7 февраля 1946 года. ‹...› Все сошлись на том, что картина — шедевр: не жалели самых высоких похвал режиссеру, операторам, актерам, музыку С. Прокофьева Т. Хренников назвал гениальной. Однако твердили: не получился тот Иван IV, коего ждали, — прогрессивный государственный деятель, мудрый политик, провидец и великий реформатор, который, спору нет, был жесток и пролил много крови, но ради святого дела, историей принятого и оправданного.
Невозможно допустить, чтобы у первых зрителей второй серии не возникли вопросы: каков же здесь Грозный Эйзенштейна? и почему именно таков? просчет это или замысел? То, что режиссер ставит не традиционный историко-биографический фильм, было уже всем ясно, определение «высокая трагедия» уже прозвучало из уст Г. Александрова чуть более года назад, и вот читаешь стенограмму — и не знаешь, что думать.
Приведу несколько ее фрагментов.
Б. Чирков. ‹...› Картина мне не понравилась. И не потому, что она худо сделана. ‹...› Режиссер сделал со своей точки зрения высшее, что он мог сделать и по изобретательности, и по тому, как построено все действие, и по тому впечатлению, которое оно производит на людей. Но на меня эта картина произвела гнетущее впечатление. Не только потому, что я этих людей не понял как живых, а как каменные глыбы, передвигающиеся между собой. Каждое произведение искусства должно взбадривать, возбуждать, заражать чем-то, не обязательно оптимизмом, но оно должно меня как-то возбуждать, а то, что я сегодня увидел, меня придавило. Есть у меня такая книга «Поэзия кошмаров и ужасов». Он (автор. — Е. Л.) не ругает те произведения, которые в этой книге разбирает, но относит их к определенному типу произведений. Такое же впечатление, угнетающее, страшное, произвел на меня этот фильм. Страшно за людей. Какие страшные люди не только жили, но продолжают жить! Страшно за человечество. Не относится к определенному времени это впечатление. Меня это очень подавило. (Голос с места: «Стоит ли жить?») ‹...›…меня обескуражило и подавило это произведение. ‹...›
‹...›
Генерал-майор Н. Таленский. ‹...›…все здесь свелось, собственно, к интимной трагедии Ивана. Это первый и основной недочет. Он привел к тому, что основная задача, основной заказ к этому фильму — раскрыть прогрессивный характер царя Ивана, его задачи, реформы, раскрыть опричнину как прогрессивное явление — это не выполнено, и по существу я здесь не вижу большой разницы между тем, как трактуется эта опричнина на экране во время демонстрации второй серии, по сравнению с тем, что имеет место в старой историографии, которую нужно решительным образом разоблачить. Все здесь свелось к борьбе, заговору, не выходя за рамки дворца. ‹...›
И. Пырьев. ‹...› В плане поставленных режиссерских задач мне кажется, что очень хорошо и гораздо лучше, чем в первой серии, играют актеры. И думается мне, что с точки зрения формы этот фильм нашим творческим кадрам — операторам, режиссерам — во многом поможет, двинет их с тех позиций, на которых они в плане формы кое-где остановились, не идут вперед по линии композиции, монтажа, работы с цветом.
И с точки зрения творческого выполнения этой серии, мне кажется, что здесь, несомненно, огромная удача и, по-моему, фильм просто очень интересный.
Но тут не в этом дело. Очевидно, дело в том, как это воспринимается. Правильна ли его идейно-историческая сторона, о чем говорил здесь товарищ Таленский? Какие чувства вызывает эта картина? Всякая трагедия, как бы она ни была страшна, после ее прочтения всегда как-то очищает человека, всегда приподнимает его, и он уходит с возвышенными мыслями и чувствами. А когда посмотришь эту картину, то она подавляет человека.
Мне непонятно из этой картины, почему бояр обвиняют в том, что они — за иноземцев, что они родину готовы продать иноземцам и так далее. Этого не видно из картины. Наоборот, судя по тому, как ведет себя Грозный и опричники, как они одеты, какие они делают поступки, какой у них грим, какое у них поведение, в какой обстановке они живут, я скорее это обвинение могу предъявить Грозному и его опричнине, что они продались иноземцам, потому что они ведут себя не как русские люди, а как иезуиты какие-то, как поклонники Гойлы (так в тексте, очевидно, Лойолы. — Е. Л.), и Грозный является тем великим инквизитором, который возглавляет эту опричнину. Я оправдываю и целиком стою на стороне тех бояр, которым рубят головы, этих русских людей, добрых и хороших, потому что не показано, почему они плохи, я ничего за ними, никаких поступков против русского государства не вижу, так что я стою за этих бояр, за Владимира. Пусть всем виден его идиотизм, но я стою за него, за Владимира, потому что в нем есть черты настоящего человека, во всяком случае — проблески этого настоящего человека. В то же время во всех этих людях, которые следуют за Грозным во главе с Малютой, ничего доброго, хорошего (в каком бы веке это ни было, но идущего от русских людей) нет.
Царь Грозный — умнейший, прогрессивный царь, большая умница, человек, который вел интереснейшую и очень сложную переписку с Курбским, который издал много для того времени законов, который понимал, как лучше нужно действовать, чтобы объединить Россию, чтобы вывести ее на широкую дорогу, — этот царь выглядит здесь не прогрессивным царем, а лишь великим инквизитором, собравшим вокруг себя этих страшных молодых людей, которые похожи в своем поведении на фашистов в XVI веке (Смех. Л. Соболев: «Сильно, но правильно!») ‹...›
Вот почему, признавая фильм, признавая все его прекрасные, умелые творческие находки и достижения, я не могу его принять, я не знаю, вот как-то не могу точно объяснить, но мне как русскому человеку тяжело смотреть такую картину. Я не могу ее принять, потому что мне становится стыдно за свое прошлое, за прошлое нашей России, стыдно за этого великого государя — Грозного, который был объединителем и первым прогрессивным царем нашей России.
М. Ромм. ‹...›Что касается Грозного, то мне хочется сказать следующее. ‹...›…я не берусь спорить со специалистами, но насколько я помню, Грозный именно был характерен своими страшными противоречиями. Сегодня он казнит, а назавтра он искренне кается, искренне хочет дружбы. ‹...› Он искренне хочет опереться на чье-то плечо. И вдруг его что-то выводит из равновесия. Здесь сделана ошибка. Он упрашивает Федора Колычева: «Дружбы хочу». Но дружбу он просит в виде нетопыря с распростертым шлейфом, наступая на шлейф. И я не верю его просьбе: «Будь другом». Он кричит, а не говорит. И как только ушел Колычев и Грозный задумался, как Малюта уже знает, что он думает о том, как ему (то есть Колычеву. — Е. Л.) срубить голову. Если бы после этого вошел человек и что-то доложил и вошел Малюта и сказал, что раскрыл про Колычевых то-то. А я этого ничего не видел. И Иван Грозный тут же, не сходя с места, дает разрешение Колычевых порубить. И доверчивости, в которую он впадает, я не верю. Это нарочито, чтобы Малюта успел пойти казнить. Потом Малюта рубит головы. И когда он срубил головы, то Иван говорит: «Мало!» Получается, что он обманул Колычева, и тогда мы не верим в его искренний порыв к дружбе.
А тема картины — одиночество Ивана. Тема правильная. И в дворцовой обстановке это можно показать. Человек, который задумал большие реформы, опирается на народ, но во всем старом окружении он одинок, вокруг стоит стеной то, что было опорой власти до него. И это создает его трагедию. Эта тема умная, правильная с точки зрения воззрения на Ивана. Он потом вынужден был уступить в чем-то, для этого нужно показать, что он в основе своей, так сказать, тяготеет к добру. А этого нет, этого в картине не хватает. […] Эта серия, взятая несколько изолированно, делает поступки Грозного малооправданными, но если мы будем иметь терпение и сложим все три серии вместе, то этого впечатления не будет. В третьей серии, насколько я ее помню по сценарию ‹...› Малюта Скуратов выступает уже как полководец, Иван Грозный выступает как военно-политический вождь страны, так показан выход России на Запад, показана война, которая дает разрядку всей этой эпопее. Весь вопрос в том, когда выйдет картина. Медленно продвигается картина, но было бы неправильно, чтобы положить сейчас в запас на год-полтора сделанную уже картину, которая представляет исключительный интерес. Мне думается, что смотреться она будет широкой публикой с гораздо большим волнением, чем первая серия. Любят комедии, но любят и драмы. Это не совсем трагедия. Этот кусок — это дворцовая мелодрама по жанру скорее, чем трагедия. Сделанное — великолепно. Мне кажется, что это будут смотреть. Тут есть захватывающие куски по напряжению сюжета. ‹...›
А. Дикий. Работа Эйзенштейна, несомненно, крупное явление, и так отмежевываться от него, став на позиции ретрограда, я бы боялся, хотя вижу много того, с чем не согласен.
‹...› Я вижу Эйзенштейна, но не вижу Грозного. Все это, как здесь правильно говорили, какое-то не русское. Это какая-то переряженная Испания, перенесенная на Потылиху. Разве это старая Россия, разве так убивали, да и кинжал-то никогда не держат так, как держит его этот молодой послушник.
Писатель Л. Соболев. ‹...› Картина сделана великолепно, большим мастером, большими актерами, подкопаться нельзя. Это действительно большое явление искусства, но искусства здесь нет в том смысле, как я его понимаю, так как нет мысли и нет чувств.
‹...›
‹...›…это — не русская картина. Она и в первой серии была такой. ‹...› По первой серии говорили, что не такие своды, не та архитектура и так далее. Может быть, тут архитектура и та, жесты те, как будто и костюмы верные, но русского все же тут нет. И как это ни странно, единственный, в ком я чувствую русского, это этот болван, кретин — Владимир Старицкий, Иван Грозный — не русский. (Н. Тиленский: «Да, скорее византиец какой-то…»). Да не знаю, может быть, и ассиро-вавилонец! Во всяком случае, это — не русский характер, не русский язык. ‹...› Тут говорили, что все идет на котурнах, а я думаю, что это уже не на котурнах, а на каких-то американских небоскребах!
‹...›…мне тревожно и страшно, что третья серия в данном контексте нам ничего не разъяснит. Как все это спасти — я не знаю, но не беру смелости и утверждать, что нужно ждать третьей серии и вместе выпускать, потому что искусство есть искусство, а чтобы искусство двигалось, каждый должен работать во всю силу своего таланта, и очень хорошо, что Эйзенштейн довел себя почти до предела своих высказываний. ‹...›
А как ее примет зритель, я сейчас не могу сказать этого. Я знаю мнение многих людей (офицеров, советских служащих и так далее) относительно первой серии этой картины ‹...›. И знаю, что ее поняли не так, как было задумано автором. А эту серию картины совсем не поймут, то есть поймут ее совсем неправильно, и будет только путаница в мозгах.
Композитор Б. Захаров. ‹...› В этой картине очень много формализма. Совершенно формалистичны эти цветные куски. Единственное оправдание этому — то, что картина очень скучна будет дальше. И вот для маленького разнообразия показаны эти куски. А почему дальше это прекратилось? То, что картина дальше перестала быть цветной, никак не оправдано. И почему в конце показан опять цвет? Чтобы подчеркнуть торжество момента? ‹...›
‹...›…здесь правильно говорили, что картина не русская. ‹...› Здесь все интересно, красочно, ярко. Но получается, что Грозный неприятен, бояр жалко и жалко Владимира, он погибает, то есть все получается шиворот-навыворот ‹...›
Генерал-майор М. Галактионов. ‹...› По показу и Грозного, и людей, и эпохи, и по всему духу, который проникает в эту картину, я назову имя, которое сразу покажет, о каком искусстве здесь идет речь. Имя это — Достоевский. И здесь, бесспорно, эта картина заключает в себе элемент достоевщины. Причем Достоевский вскрывал язвы, которые были на теле нашего государства, нашей страны. Он своим зондом проникал туда, он был величайшим обличителем. Когда эта картина показывает язвы, то это не то, что есть в нашем народе, а это какие-то сверхотрицательные вещи, которые являлись не существом нашей страны, а язвами инородными. ‹...›… никакой попытки пересмотреть исторические взгляды на Грозного здесь не сделано, а наоборот, он показан так, как его представляли раньше, и поэтому никакого не получилось впечатления борьбы прогрессивного начала с теми реакционными силами, которые задерживали развитие России ‹...›
‹...› И самое существенное, что здесь есть, это то, что картина пессимистична; она не подымает, не зовет вперед. Наше же искусство должно быть оптимистичным. Такие элементы могут быть и в других картинах. Я связываю это с понятием достоевщины. Нам нужно, чтобы элементы пессимизма были как-то оправданы и связаны с обличением, а затем нужно переходить к сильным, оптимистичным вещам. Если нам нужны картины широкого плана, героические картины, то их как раз нужно давать в тонах оптимистичных. Эта картина говорит об огромных возможностях искусства, которые у нас имеются, и с этой точки зрения ее нужно отметить как выдающееся достижение, но в то же время нужно иметь в виду, что нам нужно направлять наши усилия — и, в частности, в отношении показа вождей Отечественной войны — и к тому, чтобы уметь правильно использовать все средства искусства в направлении нашего советского, оптимистического мировоззрения, которое поднимает и возвышает людей.
Г. Александров. Почти все, что было сказано сегодня в области критики второй серии, было сказано и по поводу первой серии. ‹...› Однако я рад, что первая серия картины «Иван Грозный» получила Сталинскую премию первой степени, несмотря на все наши замечания ‹...›. И тогда ставился вопрос, чтобы не выпускать первую серию, подождать, когда будет вторая серия, соединить их вместе, а потом уже разбирать эту вещь. Я горжусь тем, что в нашей стране существует такой порядок, что мы с вами на высоком Художественном совете можем решить, что «картину выпускать не надо», а более важный Совет решает, что она нужна и пойдет на экране.
‹...›
Третью серию без выпуска второй серии на экран сделать нельзя. Тогда действительно Эйзенштейн повторит ошибки. ‹...› Если фильм выйдет, то та критика, которую мы сегодня выносим, сотни раз будет выноситься, и когда он поедет в гости на заводы, и когда комсомольцы пригласят его на просмотр этой картины, то эта критика позволит ему исправить третью серию более сознательно, более производственно-практично, чем после нашей с вами критики, в которую некоторые режиссеры не очень верят. Поэтому я считаю — для того, чтобы нам завершить эту грандиозную творческую работу, вторую серию нужно выпустить. Пусть ее критикуют, пусть она подвергнется обсуждению, критике. Это поможет ему сделать третью серию.
‹...›
Я горжусь тем, что Эйзенштейн может свою оригинальную линию осуществлять и покажет ее нам. Я считаю, что мы обязательно должны выпустить вторую серию. Он положил в картину всю силу своего духа, и вот под самый конец, при монтаже, он заболел, и я предлагаю, несмотря на всю критику, которая была по его картине, послать ему приветствие, что смотрели фильм, ругали, и пожелать дальнейших успехов.
‹...›
Руководитель киноведомства оказался в сложном положении. «С одной стороны», прав Г. Александров: первая серия получила, несмотря на опасения, высочайшее одобрение, так что риска как будто нет. «С другой», генерал-майор М. Галактионов, всегда твердокаменно выражавший нагую чистоту партийной линии, высказал ‹...› ряд возражений принципиального политико-идеологического характера ‹...›. Поэтому И. Большаков предложил назначить комиссию (в составе Н. Таленского, С. Герасимова, Г. Александрова, А. Дикого и Т. Хренникова): «Пусть комиссия сформулирует свои предложения и потом, может быть, еще раз мы все это обсудим. А решение о том, выпускать или не выпускать эту серию, пока принимать не будем». Заключительный аккорд был таков: «Телеграмму товарищу Эйзенштейну дать стоит. Товарищ Александров пусть составит текст этой телеграммы».
Она была послана Сергею Михайловичу в Кремлевскую больницу, где он лежал с первым своим инфарктом. Дальнейшее известно: заказчик вторую серию не принял. Исполнитель обманул его доверие. Вторую серию велено было уничтожить ‹...›. Полная и окончательная катастрофа — служебная, деловая. И — миг высочайшего творческого торжества, полная и окончательная моральная победа художника: один из «прототипов» узнал себя в типе — и не вынес этого зрелища, сломался, не выдержал характера, выдал себя, публично признал, пусть и в косвенной форме, правдивость портрета и испугался силы его воздействия.
Но вот коллеги Эйзенштейна — нельзя к ним не вернуться — в самом деле полагали, что он, желая угодить, все же сбился с пути, не того Грозного стал рисовать, — и долг товарищей состоит в том, чтобы направить его на истинную дорогу, помочь ему воссоздать деяния и характер прогрессивного царя. Не допускали мысли, что Эйзенштейн сознательно поставил и последовательно решал противоположную задачу? Не поняли, что он сам, по своей воле, создал для себя трагическую коллизию, чтобы разом разрубить запутавшийся узел своей судьбы, а это, по законам жанра, означает смерть центрального героя и его моральную победу?
Стенограммы не дают ответа на эти вопросы. В те времена все — или почти все — так много и часто безотчетно лгали, что ложь вошла в привычку, готовность говорить то, что положено, стала едва ли не безусловным рефлексом, и уже сами верили в то, что говорили, переживали то, чего на самом деле не переживали, так что чувства стали фальшивыми, и поди разбери без дополнительных надежных источников, искренними ли были, например, советы Эйзенштейну Михаила Ромма? Или он таким образом — косвенно — предостерегал: мол, покажите хоть раз, что Грозный «внутренне тяготеет к добру», не то быть беде? Позже Михаил Ильич утверждал, что первые зрители второй серии (просмотры шли сначала на «Мосфильме», а потом уже в Комитете) цепенели от ужаса за режиссера, настолько все было прозрачно. Или это — вполне понятная аберрация памяти? Но о том же свидетельствуют другие, например Ю. Юзовский.
‹...›…с «Иваном Грозным» Худсовет попал в западню. Допустим, посмотрев вторую серию, коллеги Эйзенштейна верно поняли, наконец, его замысел. Разве могли они вслух его хотя бы сформулировать, не то что открыто обсуждать, принимая или отвергая? В любом случае это значило рисковать жизнью Эйзенштейна, притом смертельно, да и себя ставить в крайне опасное положение нежелательных свидетелей дерзкого богохульства, недопустимого даже в помыслах, даже в подсознании. Тем, кто брал слово, оставалось одно — сравнивать исполнение с заказом, а делать это жестко или мягко — вот тут выбор был за каждым. И отдадим им должное: они высказывали упреки достаточно сдержанно. Правда, все учитывали то, о чем в победительном тоне напомнил Г. Александров: первая серия была удостоена сакрального монаршего поцелуя…
Левин Е. Историческая трагедия как жанр и как судьба. По страницам двух стенограмм 1944 и 1946 годов // Искусство кино. 1991. № 9.