Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Цвет в кино
Эйзенштейн об интерпретации красок

‹...› Начнем мы наше рассмотрение с области цвета. И не только потому, что проблема цвета на сегодня является наиболее актуальной и интригующей проблемой нашего кино. А в основном потому, что как раз на области цвета наиболее остро ставился, а сейчас разрешается принципиальный вопрос об абсолютных и относительных соответствиях изображения и звука между собой и обоих вместе взятых — определенным человеческим эмоциям. Для вопроса о принципе звукозрительного образа это имеет кардинальное значение. Методику же самого дела наиболее наглядно и лучше всего развернуть на области мелодической синхронности, наиболее удобно поддающейся графическому анализу и одноцветному печатному воспроизведению (это составит тему следующих за этой статей).

Итак, обратимся в первую очередь к вопросу соответствия музыки и цвета, которое нам проложит путь к проблеме того вида монтажа, который я для удобства называю хромофонным (то есть цветозвуковым). ‹...›

отрывая цвет от конкретного явления, которое именно и снабдило его сопутствующим комплексом представлений и ассоциаций, ища абсолюта в соответствиях цвета и звука, цвета и эмоции, абстрагируя конкретность цвета в систему якобы безотносительно «в себе» действующих красок, — мы ни к чему не придем или, что еще хуже, придем к тому же, к чему пришли французские символисты второй половины XIX века, о которых писал еще Горький («Поль Верлен и декаденты», «Самарская газета» 1896 года, №№ 81 и 85): «...Нужно,— сказали они,— связать с каждой буквой известное, определенное ощущение, с А — холод, с О — тоску, с У — страх и так далее; затем окрасить эти буквы в цвета, как это уже сделал Рембо, затем придать им звуки и вообще оживить их, сделать из каждой буквы маленький живой организм. Сделав так, начать их комбинировать в слова...» и так далее.

Вред от такого метода игры на абсолютных соответствиях очевиден. ‹...›

Вообще же «психологическая» интерпретация красок «как таковая» — дело весьма скользкое. Совсем же нелепой она может оказаться, если эта интерпретация еще будет претендовать на социальные «ассоциации». ‹...›

Можно ли на основании всего сказанного вовсе отрицать наличие каких бы то ни было соответствий между эмоциями, тембрами, звуками и цветами? Соответствий общих, если не всему человечеству, то хотя бы отдельным группам? Конечно, нет. Даже чисто статистически. Не говоря уже о специальной статистической литературе по этому вопросу… ‹...›

Можно сказать, что чисто физические соответствия в колебаниях звуковых и цветовых безусловно существуют. Но столь же категорически приходится сказать и то, что с искусством все это в таком виде будет иметь весьма мало общего. ‹...›

В искусстве решают не абсолютные соответствия, а произвольно образные, которые диктуются образной системой того или иного произведения.

Здесь дело никогда не решается и никогда не решится непреложным каталогом цветосимволов, но эмоциональная осмысленность и действенность цвета будет возникать всегда в порядке живого становления цветообразной стороны произведения, в самом процессе формирования этого образа, в живом движении произведения в целом. Даже в однотонном фильме один и тот же цвет — не только совершенно определенный образный «валёр»[1] внутри того или иного фильма, но вместе с тем и совершенно различный в зависимости от того образного осмысления, который ему предписывала общая образная система разных фильмов.

Достаточно сличить тему белого и черного цвета в фильмах «Старое и новое» и «Александр Невский». В первом случае с черным цветом связывалось реакционное, преступное и отсталое, а с белым — радость, жизнь, новые формы хозяйствования. Во втором случае на долю белого цвета с рыцарскими облачениями выпадали темы жестокости, злодейства, смерти (это очень удивило за границей и было отмечено иностранной прессой); черный цвет вместе с русскими войсками нес положительную тему — геройства и патриотизма. Пример образной относительности цвета я приводил еще очень давно, разбирая вопрос относительности монтажного образа вообще:

«...Если мы имеем даже ряд монтажных кусков:

1) седой старик,

2) седая старуха,

3) белая лошадь,

4) занесенная снегом крыша,

то далеко еще не известно, работает ли этот ряд на «старость» или на «белизну». ‹...›

Это значит, что не мы подчиняемся каким-то «имманентным законам» абсолютных «значений» и соотношений цветов и звуков и абсолютных соответствий между ними и определенными эмоциями, но это означает, что мы сами предписываем цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, которым мы находим нужным. Конечно, «общепринятое» чтение может послужить толчком, и даже очень эффективным, при построении цветообразной стороны драмы.

Но законом здесь будет не абсолютное соответствие «вообще», а выдержанность вещи в определенном тонально-цветовом ключе, который на протяжении вещи в целом предпишет ей образный строй всего произведения в строгом соответствии с его темой и идеей. ‹...›

Эйзенштейн С. Вертикальный монтаж (1940) // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964.

Примечания

  1. ^ Валер (Valeur) — термин, употребляемый в живописи: оттенки тона или градации света и тени в пределах одного цвета.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera