Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
«Валькирия» в Большом театре
Эйзенштейн ставит Вагнера

‹...› В 1940 году на сцене Большого театра после почти пятнадцатилетнего перерыва вновь появилась «Валькирия». В репертуаре театра творчество Вагнера никогда не занимало прочного места, многие из его опер по сей день так и не увидели света рампы прославленной московской сцены. Пожалуй, дольше других продержался «Лоэнгрин», сравнительно недавно пошло на сцене «Золото Рейна». Общеизвестно, что стремление Вагнера создать музыкальную драму, поиски новых форм, вся реформа оперы в целом были восприняты современниками бурно и противоречиво. Чайковский, например, в одном из писем к фон Мекк писал: «…как можно творчество Вагнера называть музыкой». Певцы венской оперы категорически отказывались петь «Тристана и Изольду», мотивируя свое нежелание тем, что вокальные партии написаны для «нечеловеческих голосов». Конечно, сейчас отношение к вагнеровским операм в среде вокалистов значительно изменилось хотя бы потому, что найдены методические приемы, охраняющие голоса от лишней нагрузки. Но достаточно справедливое опасение «вредоносности» для певцов вагнеровских партий в полной мере не искоренено. Недаром певческие голоса, которые мы называем «вагнеровскими», во все времена были явлением редким и по сей день ценятся очень высоко.

Но вернемся к постановке «Валькирии» в ГАБТе. Новый спектакль задумали сделать пышным, предполагая привлечь для этого лучшие исполнительские силы. Но самым значительным событием, взволновавшим всю театральную общественность, было приглашение режиссером-постановщиком Сергея Михайловича Эйзенштейна. Режиссеру, не имеющему опыта работы в опере, очень непросто разобраться в музыкальной драматургии Вагнера (а, насколько мне известно, для Эйзенштейна постановка «Валькирии» была первым соприкосновением с оперным искусством). Человек стихийного таланта, грандиозной эрудиции, неуемной выдумки, по временам спорной и рискованной, но всегда увлекательной, Сергей Михайлович проявлял себя в кино смелым реформатором. Увлекся он и новаторскими идеями Вагнера. Выступая в печати, Эйзенштейн писал, что Вагнер близок ему «по эпичности темы, по романтичности сюжета, по удивительной образности музыки, которая взывает к пластическому и зрительному решению». В новой работе великий мастер поставил себе задачей создать «звукозрительский синтез». Однако для осуществления своих замыслов в кино Эйзенштейн имел соответствующие возможности. В оперном же театре он столкнулся с рядом неожиданных препятствий, сковавших его фантазию. Так, уже в экспозиции спектакля он предполагал использовать приемы, явно противопоказанные природе оперного искусства, его специфическим чертам. В первом акте, например, Эйзенштейн попробовал методом наплыва ввести в рассказ Зигмунда специально заснятую киноиллюстрацию этого рассказа, дабы усилить смысл музыкального фрагмента. Момент этот технически не был достаточно отработан, а главное, оказался в полном разрыве с музыкой и действием. Сугубо современный прием резко нарушал стилистическую стройность спектакля, выглядел попросту смехотворно. Отказавшись от этого эксперимента, Сергей Михайлович решил проиллюстрировать рассказ Зиглинды, на этот раз с помощью выведенных на сцену живых персонажей, сопровождающих ее повествование. Но эти фигуры, призванные изображать историю угнетения борьбы героини, отвлекали от музыки, и как их ни старались силуэтно «размыть», ничего не получалось. (Все же второй вариант дожил до премьеры, был раскритикован, после чего режиссеру пришлось отступить.) Из всего этого Эйзенштейн, несомненно, сделал для себя выводы о непреложности законов оперного спектакля и сосредоточил внимание на главном, то есть на вокально-музыкальной основе оперы. Раскрытие образа он осуществлял через прочно вылепленную форму. Его категорическое требование скрупулезно следовать сценическому рисунку, размеченному им с математической точностью, втискивало артиста в железные рамки готовой конструкции, на первый взгляд лишая его возможности любых индивидуальных проявлений.

Верно ли, что режиссер так жестко проводил свою интерпретацию? Надо полагать, что всякое «слишком» — плохо. И если этим режиссером был бы не Эйзенштейн — человек непомерного таланта, потрясающего режиссерского видения, совершенно неисчерпаемой эрудиции и необыкновенного личного обаяния (это очень важно), то подобный метод мог бы принести вред. Сергей же Михайлович удивительно точно угадывал момент, когда артист раскрывался, когда его индивидуальные черты «всплывали на поверхность», оживали, и тогда крепко отлитая форма становилась прочным фундаментом артистического мастерства, наполнялась содержанием продуманным, осознанным и прочувствованным. Неожиданно раскрывавшееся индивидуальное толкование партии рождалось в полном соответствии с замыслом режиссера и органично вливалось в общее направление спектакля.

Мне, в те годы начинающей певице, оказаться в списке исполнителей «Валькирии» было очень почетно, тем более что моими непосредственными партнерами стали Н. Ханаев (Зигмунд) — темпераментный и благородный певец, обладающий мощным голосом, прекраснейший артист В. Лубенцов (Хундинг). За сравнительно недолгие годы работы в Большом театре я уже встречалась с некоторыми мастерами-режиссерами, такими как Н. Смолич, Б. Мордвинов или очень интересно работавший ленинградский режиссер Б. Зон, ставивший у нас «Свадьбу Фигаро» Моцарта. Незабываемо яркие воспоминания сохранились от встречи с Рубеном Николаевичем Симоновым во время работы над оперой З. Палиашвили «Абесалом и Этери». У каждого из режиссеров были свои методы, свои приемы. Кто-то предлагал вскрывать музыкальное содержание в соответствии с его эмоциональной окраской, исходя из артистического потенциала исполнителя. Причем артисту позволялось свободно чувствовать себя в рамках предложенного рисунка, не фиксируя внимания на деталях. Примерно так работал Симонов. Он руководил артистом исподволь, умело направляя его то к месту подсказанным штрихом, то блестящим, всегда лаконичным показом, своевременно и ненавязчиво предложенным. Зон, напротив, расчленял партию на короткие отрезки, предлагая исполнителю уложиться в четко обозначенную внешнюю форму, психологически связывая ее с содержанием. Эйзенштейн же свои репетиции начал с сухого изложения внешнего сценического рисунка. Он ни слова не сказал ни об образе как таковом, ни об эпохе, стилистике, эмоциональной настройке оперы. Ключ к решению такой трудной, непохожей ни на какую другую роли, как Зиглинда, он держал спрятанным. Положив на стол клавир, где строго по тактам было размечено каждое сценическое движение, Сергей Михайлович объяснил, как в нем должно претворяться каждое музыкальное предложение. «Точно на этом такте музыки, — говорил он, — Зиглинда появляется». И дальше все было рассчитано столь же точно: столько-то шагов вперед, полуповорот направо, взгляд на Зигмунда. Повторяю, все это нужно было вместить в определенное число тактов.

Этот эпизод был освоен мною сравнительно благополучно. Дальше стало трудней. Для того чтобы напоить изнемогавшего от жажды и обессилевшего Зигмунда, надо было снять висящий на стене рог. Оказалось, что режиссером здесь задумана сложная процедура, растянутая на тридцать шесть тактов музыки. Мне было сказано примерно следующее: «Не отрывая взгляда от Зигмунда, левой рукой через правое плечо надо потянуться к рогу, снять его, взявши за среднюю часть, и в течение четырех тактов опускать ниже уровня правого плеча. Затем, поддерживая правой рукой широкую часть рога, левую руку перемещайте к его нижней узкой части. В течение следующих четырех тактов опускайте рог к левому бедру так, чтобы он медленно, еле заметно, по диагонали, скользил вдоль корпуса. Следующие такты распределяйте таким образом, чтобы на оставшуюся музыку рог повис вдоль бедра на вытянутой левой руке. Правая рука, продолжая поддерживать его широкую часть, плавно передвигается за ним, налево. Все движения должны быть предельно пластичными. Голова поднята, взгляд устремлен на Зигмунда. По мере движения левой руки вниз голова поворачивается направо. Опускайте медленно веки и следите из-под опущенных ресниц за Зигмундом».

Выслушав все указания, я почему-то… обиделась. Мне показалось, что меня превращают в механическую игрушку, лишенную инициативы, которой подлежит только отсчитывать такты, шаги, повороты, а отнюдь не раскрывать смысл музыки, искать эмоциональные краски партии. Поэтому, внутренне разочарованная и даже раздраженная, я заметила режиссеру, что предложенный рисунок уложится на музыку только в том случае, если растянуть всю мизансцену. Не привыкший к возражениям, Эйзенштейн резко меня оборвал и попросил «потрудиться сделать без изменения» то, что им предложено. Хорошо зная музыку, я интуитивно ощущала несоответствие длительности эпизода разработанной схеме. Объемные фразы в застывших темпах lento, рiu lento, с вкрапленными rallentando и лишь изредка встречающимся, как живой штрих, animato требовали известной импровизационности в движениях. Я начала скрупулезно точно выполнять задание, громко отсчитывая такты. Все было сделано именно так, как велел режиссер, но почему-то восемь тактов оставались незаполненными. Озадаченный Эйзенштейн, заметив, что в исполнение, видимо, вкралась какая-то ошибка, попросил повторить сначала. Я повторила, причем все присутствовавшие, включая и дирижера Небольсина, стали громко считать. И вновь те же восемь тактов оказались пустыми. «Откуда же они взялись?» — спросил недоуменно Эйзенштейн. Небольсин явно чувствовал себя неловко, я же стояла молча, но внутренне торжествовала. «Что же вы молчите? Отчего это произошло?» — спросил Сергей Михайлович. И тогда я обратилась к нему с просьбой: «Дайте мне возможность разработанный вами рисунок не дробить по тактам, а постепенно охватить весь период в целом». Последовала большая пауза, Эйзенштейн долго всматривался в клавир, вероятно, пропевая фразы, мысленно координируя музыку с движениями, и, наконец, с некоторой долей растерянности заметил: «Попробуйте сделать так, как вы хотите». Мне пришлось собрать все силы и сосредоточиться для того, чтобы, не упустив ни единой мелочи и соблюдая правильность внешнего пластического рисунка, уложиться точно в музыку. Все получилось. Режиссер попросил повторить. Во второй раз я действовала уже смелей, и опять расчет оказался верным. Мизансцену повторять пришлось несколько раз, отчего она воспринималась уже совершенно органично.

«В чем же тут секрет?» — спросил Эйзенштейн. Подумав, я пришла к выводу, что музыкальное действие невозможно уложить в строгие арифметические рамки. Ведь ощущая музыку пластически, мы соблюдаем ее ритм непременно с учетом динамического движения музыкальной фразы. Музыка может быть точной лишь относительно, потому что каждое ее исполнение отличает индивидуальное отношение к ритму, интуитивное ощущение тактовой черты, особенно если речь идет о музыке широкого дыхания с замедленными темпами, полными значения паузами. Все эти соображения я постаралась изложить Сергею Михайловичу. Эйзенштейн выслушал меня очень внимательно. Уходя с репетиции, я была уверена, что нажила себе врага. К моей огромной радости, именно после этого неприятного эпизода у нас завязались исключительно теплые дружеские отношения, длившиеся до самой его безвременной кончины.

Режиссер, разумеется, не отказался от своих принципов, но во многих эпизодах значительно смягчил свою «счетную систему». От статики первого акта, от мизансцен, в основу которых легла пластика, размеренность движений, где каждый жест, каждый шаг, каждый поворот головы должны были характеризовать значительность мысли, поступков, весомость событий, продуманность свершений, режиссер мастерски протянул нить к следующему акту, к завязке последующей драмы.

Валгалла — обиталище богов. Их могущество, но и неумолимость законов, которым подвластны все. Суровые образы, непреклонные характеры, величественные, однако в чем-то бессильные. Художественное оформление убедительно воссоздавало этот мир. Талантливейший П. Вильямс, которого Эйзенштейн увлек в сферу мифов и фантазий, был в этой постановке его горячим соратником и единомышленником. Незадолго до того блистательно оформивший балеты Прокофьева «Ромео и Джульетта», «Золушка» и оперу Глинки «Иван Сусанин», в этом спектакле он проявил себя совершенно в ином стиле.

Мастер создавать сценическую атмосферу объемной глубины и воздушной легкости, Вильямс обычно применял систему подвесных декораций на тюлях. В «Валькирии» он от них отказался, найдя оригинальные средства для передачи призрачного облика Валгаллы, полуреального пейзажа, возникающего на пути бегства Зиглинды и Зигмунда, фантастических скал — прибежища воинственных игрищ, полета валькирий. Оформление играло огромную роль в динамике спектакля. В сцене полета валькирий, например, очень интересно решалась проблема света. Отдельные фигуры, появляющиеся на уступах скал, резко подчеркивались оранжево-красной световой гаммой прожекторов и так же внезапно исчезали в сумраке. В глубине сцены высвечивались неясные контуры летящих валькирий. Затем яркий свет выделял группу сестер на переднем плане и звучал их знаменитый воинственный клич. Гениальная музыка в сочетании с фантастическим освещением производила очень сильное впечатление.

Эффектно выглядела сцена поединка Зигмунда с Хундингом. Зигмунд стоял на вершине левой скалы, Хундинг — на вершине правой. Несколько ниже — невидимая для сражающихся находилась Брунгильда, как символ светлых сил. Мечи дерущихся скрещивались над пропастью. Хундингу начинали изменять силы. И вдруг в наступившем мраке яркая вспышка молнии, сопровождавшаяся оглушительными ударами грома, освещала венчавшую утес фигуру Вотана с копьем в протянутой руке. Скала Хундинга, как бы рассеченная надвое неведомой силой, наклонялась в сторону пораженного Зигмунда. Он падал, гроза стихала, все погружалось во мрак.

Завершало спектакль потрясающее зрелище усыпления Брунгильды. Медленно поднимаясь ввысь, она как бы отрывалась от всего мирского и постепенно окутывалась кольцом вечного огня, скрываясь за стеной бушующего пламени.

В продолжение всей оперы (за исключением первой картины) полсцены и станки были сплошь затянуты черным бархатом, отчего сложные трехъярусные скалы в узких красно-оранжевых лучах прожекторов казались неприступными, а ущелья выглядели жуткими зияющими безднами. Горизонт, подсвеченный розово-перламутровыми тонами, словно мерцал призрачными бликами и уводил зрителей в атмосферу неземного, потустороннего мира.

Это ощущение нереальности Вильямс создавал самым простейшим образом. На две легкие рамы, размером во все колоссальное зеркало сцены, была натянута сверху донизу, с равными интервалами (примерно сантиметров в десять) друг от друга простая нитяная белая бельевая тесьма в палец шириной. Рамы, подвешенные в глубине сцены на расстоянии примерно двух метров одна от другой, снизу подсвечивались прожекторами и приводились в движение вручную. Тени от тесьмы, беспокойно трепеща, разливались по всему горизонту и создавали впечатление чего-то эфемерного, а подчас, в зависимости от освещения, и зловещего.

Лишь декорации первой картины, хотя и не лишенные символики — вроде вонзенного в ясень фосфорически светящегося меча, — подчеркивали связь с земным существованием. В начале спектакля сцена была решена как бы в трех уровнях. Внизу пещера, выдолбленная в корнях могучего ясеня, вход в нее обозначен неясно. Над ней площадка, террасами опускающаяся к левой кулисе. Выше, на третьем уровне, густой лес, переходящий в скалы, куда, унося свою неукротимую любовь, в безумном беге устремлялись Зиглинда и Зигмунд, спасаясь от ярости Хундинга. После бегства героев из пещеры Хундинга их связи с реальностью обрывались. Дальше в оформлении спектакля присутствовали лишь скалы, устремлявшиеся ввысь. Они как бы зрительно выражали обреченность преступной любви Зиглинды к брату, любви, породившей Зигфрида, чье появление на свет было предначертано в книге судеб. Яркое, оранжевое с золотом освещение и зияющие черные бездны.

В это художественное оформление режиссер великолепно вписал свои мизансцены. Персонажи, словно парящие в вышине, изредка опускались на землю, чтобы опять вознестись. Очень величественно выглядел на этом фоне диалог Вотана с разгневанной Фриккой. Сдержанность первого акта, его замедленная, монументальная пластика как бы накапливали эмоциональную энергию, чтобы неудержимо прорваться в третьей картине второго действия, в которую талантливый режиссер вложил виртуозное мастерство, огненный темперамент и неисчерпаемую фантазию.

Защищая свою любовь, Зиглинда, познавшая счастье с Зигмундом, скрывается от погони. Она мчится, подобно стреле, выпущенной из лука, в состоянии, граничащем с потерей рассудка, полная ужаса, растворившаяся в неистовой страсти к Зигмунду и готовая на любые жертвы для спасения его жизни. Такова была роль Зиглинды, полная эмоционального порыва, резкой смены настроений, предельно сценической динамики.

Повлияла ли на режиссера смена динамического пульса музыки, или сама специфика музыкального действия, но, так или иначе, в третьей картине Эйзенштейн предложил исполнителям мыслить широкими периодами, отчего репетиции стали захватывающе интересными. Весь его режиссерский почерк, как мне показалось, внезапно изменился.

Сцена, представлявшая, как уже говорилось, нагромождение высоких скал, цепью уходящих вдаль, была использована им смело, эффектно и даже рискованно. Высота скал была выше уровня третьего яруса. Их диаметр, видимо, не обеспечивал полной устойчивости (охрана безопасности труда не раз прерывала репетиции, но как ни укрепляли все это сооружение металлическими конструкциями, под тяжестью артистов, от их стремительных движений оно покачивалось и скрипело).

Если мизансцены первого акта были удобны для пения, то в третьей картине второго о таком удобстве в партии Зиглинды не приходилось мечтать. Рисунок роли, задачи, поставленные режиссером, выходили за рамки всякого представления о дозволенном в оперном искусстве. Каким образом мне удалось выполнить головоломные сценические положения и сохранить вокальную форму, сейчас трудно понять. Думаю, причиной тому было и безмерное увлечение талантом режиссера, и его предложение воспроизвести сценически нечто почти невыполнимое, и, конечно, молодость, позволившая взять на себя такую нагрузку. Увлеченная режиссерской идеей, я смело ринулась осваивать сложнейшую систему ступеней, поворотов, спусков, подъемов. Самым опасным оказался черный бархат, создававший иллюзию бездонных пропастей и обрывов. Им был сплошь затянут весь пол и склоны скал, отчего края станка не были видны. К тому же узкий луч прожектора буквально ослеплял, поэтому оступиться и упасть с трехъярусной высоты ничего не стоило. Я бежала в предельно стремительном темпе, не видя, куда ступаю. Действовала интуитивно, нащупывая край станка ногой, в какие-то моменты повисала на руках, прыгала, падала, вскакивала… Как оказалось, впечатление было настолько жутким, что сидящие в партере стали требовать, чтобы репетицию прекратили. В результате декорации укрепили, кое-где снизили их высоту, смягчили свет прожекторов, но черный бархат остался, и все спектакли мне приходилось искать край станка ногой.

Как важна в искусстве увлеченность! Она помогает преодолеть любые трудности. Так случилось и со мной.

Эпизод первого появления Зиглинды не представлял труда с вокальной стороны. Отрывистые фразы она бросала следующему за ней Зигмунду как бы на ходу. Путь шел вниз по скале винтообразно: фигуры обоих героев то скрывались за поворотом, то возникали вновь. Нужно было успеть в момент своего вступления оказаться в поле зрения публики. После реплики Зигмунда мы продолжали свой путь по уступам. Характер эмоционального состояния героев диктовал ритм их сценического поведения. Зиглинда была вся порыв, музыка партии Зигмунда выдержана в более спокойном ключе. Центральный ариозный эпизод можно было петь в сравнительном покое, так как к этому времени возлюбленные задерживались на площадке в расщелине скал. Затем — новый взрыв ужаса погони, страшные галлюцинации, и Зиглинда рывком взбиралась на другую скалу, где Зигмунд останавливал ее на краю пропасти и принуждал спуститься вниз. После того как эмоциональное напряжение несколько снижалось, возникала последняя кульминация — полубезумный призыв Зиглинды: «Зигмунд! Зигмунд! Где же ты?» — и она падала без чувств у подножия скал.

Собственно, этим и кончалась партия моей героини. Следовавшая дальше небольшая сцена с Брунгильдой была довольно удобной, требовала только заботы о том, чтобы звук прорезал огромное пространство, так как Зиглинда пела в глубине громадной сцены. Для того, чтобы представить, насколько трудные задачи ставил передо мной режиссер, надо было видеть и высоту декораций, и извилистые пути продвижения по ним, и костюмы, затруднявшие движение. Пение на бегу, спуски и подъемы, чрезвычайно утомлявшие дыхание. Но при всем том, что репетиции предельно выматывали физически, мне даже в голову не приходило просить режиссера изменить что-либо в сценическом рисунке роли, так это было интересно и необычно.

Я позволила себе подробно остановиться на партии Зиглинды, во-первых, потому, что сценически она была решена смелей других ролей. Кроме того, мне хотелось еще раз подчеркнуть, как сила таланта режиссера может воздействовать на психику артиста, как она может повести исполнителя за собой, даже если он сначала полностью не принял режиссерского решения.

Вокруг постановки Эйзенштейна разгорелись горячие споры. Режиссера обвиняли в том, что он излишне «грешит символикой», что ему, привыкшему к темпам кинематографа, недоступно понимание величавого течения музыкальной драмы Вагнера. Осуждали и «заоблачные высоты» оформления, и статичность действия. Объективность требует признать, что какая-то часть этих критических замечаний была справедлива.

Сергей Михайлович Эйзенштейн в искусстве кино — фигура неповторимая. В оперном жанре свой могучий талант он не раскрыл во всю силу. Причин тому много: «скованный» в драматургическом отношении материал, низкая сравнительно с кино техника декорационного оформления, отсутствие свободного выбора артистического состава — все это не давало режиссеру возможности довести свои замыслы до требуемого художественного уровня. Стремление Эйзенштейна в «Валькирии» уйти от условности оперного искусства и поколебать неписаные законы жанра не имело успеха. Разрез сцены на три плоскости действия, удаленность от оркестра связывали исполнителей. Можно предположить, что все эти неудобства «отпугнули» от спектакля видных певцов. Так, блиставшая в предыдущей постановке «Валькирии» замечательная исполнительница партии Брунгильды К. Держинская от участия в спектакле отказалась. М. Рейзен, не раз потрясавший слушателей своим концертным исполнением сцены прощания с дочерью и заклинания огня, тоже не пел Вотана.

Со своей стороны, Эйзенштейн, очевидно, недооценивал значения вокальной основы оперного спектакля и, видимо, рассчитывал создать спектакль главным образом режиссерским решением и постановочными средствами. Отсутствия ярких исполнителей ведущих партий не могло восполнить участие одаренной молодежи, не созревшей для выполнения таких сложных образов. История показала, что в репертуаре театра прочное место занимают спектакли, максимально выявляющие вокальную основу оперы.

Однако ей столь же необходимы поиски сценической правды, новых форм, новых решений. Эйзенштейн остро ощущал потребность в таких поисках. Его режиссерское видение шло значительно[дальше] своего времени. Несмотря на шероховатости, которые неизбежно должны были сопровождать дебют, он создал спектакль могучий, неповторимый по свежести мысли. Идеи, масштаб, размах фантазии, метод работы над образом — все было ярко, умно, оригинально.

Новое обычно воспринимается с трудом. Во время спектакля «Валькирия» действие неоднократно прерывалось шквальными взрывами аплодисментов, но все же до конца Эйзенштейна не поняли. Те же, кто с ним работал, были счастливы бесконечно. Его творческий метод, принципы запомнились навсегда, сказались на всей последующей нашей артистической деятельности. Лично во мне эта встреча пробудила артистическое сознание, на всю жизнь оставила желание познавать новое и не бояться его. Огромную же ценность его художественных установок я ощутила на практике значительно позже.

Может возникнуть вопрос. К чему анализировать спектакль, вызвавший столь противоречивые суждения? Ответить легко. Творческая индивидуальность Сергея Михайловича Эйзенштейна настолько уникальна, работа с ним раскрывала в искусстве такие горизонты, что зафиксировать все, что запомнилось, необходимо, даже если воспоминания о нем коснутся и каких-либо противоречий или творческой неудовлетворенности.

Об Эйзенштейне написано много интереснейшей литературы как о величайшем режиссере, преобразователе искусства кинематографа. Хорошо бы к этим трудам прибавить исследование о том, как Сергей Михайлович всколыхнул оперное искусство и наполнил его ярким светом.

Мы, оперные артисты, ждали новых встреч с ним, новых свершений, но этому не суждено было случиться. Метеор промчался по небу, сверкнул и упал.

Спасибо ему за его искусство, за его талант!

Шпиллер Н. «Валькирия» // Советская музыка. 1979. № 9.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera